DOI Artikel:
Turowski, Andrzej: Utopia awangardy
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.27011#0221
UTOPIA AWANGARDY
169
przebieg funkcji życia i stać się w ten sposób utylitarnym czynnikiem ży-
cia społecznego” 15.
Artysta opowiadał się w ten sposób jednocześnie wobec dwóch porząd-
ków strukturalnie niesprzecznych, a w przyszłości w pełni zespolonych.
Zgadzając się na to, że twórca jest producentem, nie widział jego miejsca
w przemyśle (na dobrą sprawę nie miał do niego dostępu) — pragnął na-
tomiast wejść w kontakt ze sferą produkcji przemysłowej przez technicy-
zację dzieła sztuki. Sztuka i życie miałyby opierać się na jednym „pla-
nie” technicznym, wyznaczonym przez ekonomię, precyzję, racjonalność,
powszechność itp. Te uniwersalne cechy — przemysłowej i artystycznej
techniki — determinowały postęp świata. Sztuka łącząca w sobie kulturę
materialną i artystyczną stawała się doskonałym narzędziem technicz-
nym, uzyskując zdolność rzeczywistej budowy świata. Historia sztuki w
koncepcji Strzemińskiego, tak jak historia techniki, była dziejami usta-
wicznie doskonalących się przedmiotów, wzrastającego funkcjonalizmu i
progresu „świadomości wzrokowej” w pełni ogarniającej i konstruującej
rzeczywistość. Dynamika rozwoju sztuki była zgodna z dynamiką rozwo-
ju świata jako doskonalących się i zespolonych organizmów. Gdy pun-
ktem przecięcia sztuki i świata była wspólna im technicyzacja — to uspra-
wiedliwieniem przyznającym sztuce pierwszeństwo w kierowaniu rozwo-
jem był racjonalizm. Tak pojmowany racjonalizm dawał sztuce prawo
przewidywania przyszłości w cywilizacji „rozumnej”. Gwarantował moż-
liwość kreowania praw rozwoju rzeczywistości, jak i poprawność struk-
tury tworzonych dzieł sztuki. Racjonalizm był ponadto — da daj my — orę-
żem w walce z całą obcą awangardzie sztuką współczesną i „irracjona-
lizmem mieszczaństwa”.
Ta absolutyzacja władztwa rozumu, postępująca wraz z rozwojem ru-
chu konstruktywistycznego, już w latach trzydziestych coraz wyraźniej-
sza w twórczości Strzemińskiego, niwelowała ponownie formę, oddziela-
jąc od niej ideę. Idea, w skrajnej konkluzji konstruktywizstycznej, to uo-
gólniona teoria rozwoju i istnienia. Konstrukcja w sztuce to idea, a więc
ona buduje świat, jest architektem teraźniejszości i przyszłości, w tym sa-
mym porządku, zarówno rzeczy, jak i społeczeństw. Idea konstrukcji w
„kompozycjach architektonicznych” nabierała nowego sensu. Realizowała
utopię architektonizacji — najdalej posuniętą konsekwencję konstrukty-
wistycznych dociekań. Przez obraz twórczość miała być budową życia. Ob-
raz, nie będąc projekcją świata, nie będąc jego wyrazem, miał być spo-
sobem uczestniczenia w świecie.
W świetle tych uwag nie jest sprawą przypadku tak silne podkreślenie
elementu kreacjonistycznego jako warunku kondycji ludzkiej i uczestnic-
15 Dyskusja L. Chwistek — W. Strzemiński, op. cit., s. 7-
169
przebieg funkcji życia i stać się w ten sposób utylitarnym czynnikiem ży-
cia społecznego” 15.
Artysta opowiadał się w ten sposób jednocześnie wobec dwóch porząd-
ków strukturalnie niesprzecznych, a w przyszłości w pełni zespolonych.
Zgadzając się na to, że twórca jest producentem, nie widział jego miejsca
w przemyśle (na dobrą sprawę nie miał do niego dostępu) — pragnął na-
tomiast wejść w kontakt ze sferą produkcji przemysłowej przez technicy-
zację dzieła sztuki. Sztuka i życie miałyby opierać się na jednym „pla-
nie” technicznym, wyznaczonym przez ekonomię, precyzję, racjonalność,
powszechność itp. Te uniwersalne cechy — przemysłowej i artystycznej
techniki — determinowały postęp świata. Sztuka łącząca w sobie kulturę
materialną i artystyczną stawała się doskonałym narzędziem technicz-
nym, uzyskując zdolność rzeczywistej budowy świata. Historia sztuki w
koncepcji Strzemińskiego, tak jak historia techniki, była dziejami usta-
wicznie doskonalących się przedmiotów, wzrastającego funkcjonalizmu i
progresu „świadomości wzrokowej” w pełni ogarniającej i konstruującej
rzeczywistość. Dynamika rozwoju sztuki była zgodna z dynamiką rozwo-
ju świata jako doskonalących się i zespolonych organizmów. Gdy pun-
ktem przecięcia sztuki i świata była wspólna im technicyzacja — to uspra-
wiedliwieniem przyznającym sztuce pierwszeństwo w kierowaniu rozwo-
jem był racjonalizm. Tak pojmowany racjonalizm dawał sztuce prawo
przewidywania przyszłości w cywilizacji „rozumnej”. Gwarantował moż-
liwość kreowania praw rozwoju rzeczywistości, jak i poprawność struk-
tury tworzonych dzieł sztuki. Racjonalizm był ponadto — da daj my — orę-
żem w walce z całą obcą awangardzie sztuką współczesną i „irracjona-
lizmem mieszczaństwa”.
Ta absolutyzacja władztwa rozumu, postępująca wraz z rozwojem ru-
chu konstruktywistycznego, już w latach trzydziestych coraz wyraźniej-
sza w twórczości Strzemińskiego, niwelowała ponownie formę, oddziela-
jąc od niej ideę. Idea, w skrajnej konkluzji konstruktywizstycznej, to uo-
gólniona teoria rozwoju i istnienia. Konstrukcja w sztuce to idea, a więc
ona buduje świat, jest architektem teraźniejszości i przyszłości, w tym sa-
mym porządku, zarówno rzeczy, jak i społeczeństw. Idea konstrukcji w
„kompozycjach architektonicznych” nabierała nowego sensu. Realizowała
utopię architektonizacji — najdalej posuniętą konsekwencję konstrukty-
wistycznych dociekań. Przez obraz twórczość miała być budową życia. Ob-
raz, nie będąc projekcją świata, nie będąc jego wyrazem, miał być spo-
sobem uczestniczenia w świecie.
W świetle tych uwag nie jest sprawą przypadku tak silne podkreślenie
elementu kreacjonistycznego jako warunku kondycji ludzkiej i uczestnic-
15 Dyskusja L. Chwistek — W. Strzemiński, op. cit., s. 7-