Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (2.1983)

SONATA SŁOŃCA M. K. CIURLIONISA

77

daje isdę tu fakt synestetycznej percepcji (artysty14, Zjawisko to, idkire-
ślaine czasami jtako „ałysaedie barwne”, (polega na tym, iż pewne bodźce
dźwiękowe wywołują stale pewne „obrazy” czy też „wizje” poszczegól-
nych barw 15. Systematyczne badania fenomenu synestezji, prowadzone
od połowy XIX wieku, nie wyszły jednakże poza sferę konstatacji po-
twierdzających intuicje artystów. Odpowiedniość barwy i dźwięku wy-
stępuje na poziomie zestawienia stanu nasycenia koloru z wysokością
dźwięku. Najogólniejszym prawem jest kojarzenie tonów niskich z bar-
wami ciemniejszymi, tonów wysokich z barwami jasnymi, ostrymi,
Zgodnie z zasadami syntestezji, tonacje barwnie (naszych obrazów byłyby
plaśtyazinym upostaciowaniem lokreślolnyoh rejestrów’ dźwiękowych. I tak
Allegro ii Scherzo okazałyby .siię dziedziną dźwięków wysokich (inajja-
śniejaza tonacja), Andante — ciemniejsze- iod pcjpnzednlich óbraiziowałoby
ódpowiiedinlilo niższe tany, Finał zaś illusittowiałby najniższe rejestry. To
przełożenie tonacji barwnej na określane ześtiawy dźwiękioiwe jest upro-
szczeniem zawartoiśdi wyrazowej cyklu, pomija bowiem nastrojowe wła-
ściwości kolorystyki. Odwołując się do pewnych stereotypolwyeh koja-
rzeń, które pozwalają określić dynamikę danego nastroju, uzyskujemy
następującą ekwiwalencję emocjonalnej zawartości dbrazów z tempem
w utworze m'uzyicznym. Powaga i smutek Finału, jiak i „spokojna ra-
dość” Andante wskazują na „powolność” tych części, zaś owa prze-
strzenność li <zimiienność Allegra oraz Scherza określają większą dynamikę
obu ustępów. Słuszniejsze zatem wydaje się widzenie kolorystyki cyklu
jako plastycznej konkretyzacji elementu agogicznego (regulującego tempo
utworu muzycznego), niż przypisywanie jej na mocy synestezji, odpo-
wiednich wysokości dźwięków. Godnym podkreślenia jest fakt, że ele-
ment agogiczny w muzyce przyczynia się m. in. do wyodrębnienia war-
tości kolorystycznych dźwięków; „ ... wyzwolenie się barwy jest możli-
we tylko w oparciu o odpowiednie tempo, tak, że w przebiegu melodycz-
nym wyodrębniają się nie pojedyncze dźwięki, ale całe kompleksy dźwię-
kowe, tworząc plamy barwne” 16. Być może owa świadomość związków
między agogiką a kolorystyką w muzyce, przyczyniła się do takiego ope-
rowania barwą w malarstwie, które odwraca tę relację, wiążąc barwę
z określonym tempem. Ta kolorystyezno-agogiczna charakterystyka po-
szczególnych .części cyklu w pełni realllilzuije m|adel kontmastowioiści wyma-
zowej sonaty muzycznej.
„Zasadniczą konwencją w muzyce europejskiej jest, jeśli chodzi o for-
mę, przedstawienie utworu jako całości, jako przedmiotu rozwijającego

14 Podaję za: V. Land s ber gis, op. cit., s. 145, 146.
15 M. Rzepińska, oip. cit., s. 35i9.
u iM. Ch omiński, Formy muzyczne. T. I, Kraków 1954, s. 32 - 34.