0.5
1 cm
muzea kultury artystycznej
95
eie „kultury materialnej” 18 wprowadzone przez W. Tatiina oraz wyżej
wskazane pojęcia „kultury malarskiej” i „kultury artystycznej” — wy-
nikały z szerszego kontekstu teorii artystycznych proponowanych przez
ich twórców i mimo istotnych podobieństw oraz zależności w obrębie
kierunku, w ostateczności do tych partykularnych teorii się odnosiły
i w pcwiiązanliu z, mimi podlegały miodyflikialcjiom.
Interesujące z tego punktu widzenia są wypowiedzi K. Malewicza
widzącego wśród najbliższych „naszych zadań” 19 powołanie i zbudowanie
prócz Centralnego Muzeum Sztuki Współczesnej w Moskwie podobnych
do niego muzeów prowincjonalnych. „W Kolegiach Artystycznych —
pisał on w 1919 roku — postawiono problem muzeum sztuki współ-
czesnej, potem mówiono o muzeach kultury malarskiej i stanęło na tym,
że nowo powstające muzea będą preferowały jako podstawę kulturę ma-
larską. To jest ogromny błąd, ogromny krok wstecz .. Pisał dalej:
„mnie się wydaje, że muzeum nie może opierać się na bazie kultury ma-
larskiej, a ogólnie powinno gromadzić dzieła, których formy przyczynia-
ją się do budzenia z martwoty, dynamizują życie, twórczość wyprowa-
dzają z lalbłryinitów specyficznych, wyodrębnionych specjalności”.
<W innym artykule 20, pochodzącym z tego samego roku, a odnoszą-
cym się wyraźnie do dyskusji prowadzonych w czasie piotrogrodzkiej
konferencji, artysta formułował swoje poglądy w jeszcze bardziej ra-
dykalnej formie. Podkreślając, że współczesności potrzebna jest tylko
„żywa energia życiowa”, widział ją w „unoszących się żelaznych bel-
kach, semaforach barwnych na nowej drodze”. Znaczy to, pisał dalej, że
odnajdujemy ją „na ulicy i w domu, w sobie i na sobie — jednakowo
żywą, i tutaj jest nasze żywe muzeum ... Nasze dzieło uniesiemy ku
nowemu i przyszłemu. Nie żyjemy w muzeach. Nasza droga leży
w przestrzeni a nie w walizce przeżytego...”. Deklaracja ta ma oczy-
wiście charakter wykraczający poza techniczny plan powołania muzeum
— a w samych sformułowaniach wielokrotne podkreślanie w tekście sło-
wa „żywy” ma swoje odniesienie do wspólnego rosyjskiego źródła sło-
wa malarstwo — „żiwopis”.
Istotne uwagi Malewicza wyrażone w tym samym czasie, a dotyczące
18 A. A. Stragi lev, Ob odnoj koncepcii dizajna v architekturę. Problemy
istorii ,sovetskaj architektury. Sborniile n.auCnych trudov, Moskva ISTO, nr 4, g. 30.
18 K. Mal eviC, NaSi zadaći. Izobrazitel’noje Iskusstvo, 1919, nr 1, s. 27 -30;
dalsze cytaty pochodzą z -drugiej części tego a-rtykutu zatytułowanej „Os’ eveta
i olb”ë,ma”. Na marginesie należy dodać, że ten numer „Izoibra'ziiternogo Iskusstya"
ilustrowany jest pracami artystów wchodzącymi w skład centralnego zibionu prze-
znaczonego dla Muzeów Kultury Artystycznej,
20 K. M a i e v ił ć, O muzee, oip. ait.
95
eie „kultury materialnej” 18 wprowadzone przez W. Tatiina oraz wyżej
wskazane pojęcia „kultury malarskiej” i „kultury artystycznej” — wy-
nikały z szerszego kontekstu teorii artystycznych proponowanych przez
ich twórców i mimo istotnych podobieństw oraz zależności w obrębie
kierunku, w ostateczności do tych partykularnych teorii się odnosiły
i w pcwiiązanliu z, mimi podlegały miodyflikialcjiom.
Interesujące z tego punktu widzenia są wypowiedzi K. Malewicza
widzącego wśród najbliższych „naszych zadań” 19 powołanie i zbudowanie
prócz Centralnego Muzeum Sztuki Współczesnej w Moskwie podobnych
do niego muzeów prowincjonalnych. „W Kolegiach Artystycznych —
pisał on w 1919 roku — postawiono problem muzeum sztuki współ-
czesnej, potem mówiono o muzeach kultury malarskiej i stanęło na tym,
że nowo powstające muzea będą preferowały jako podstawę kulturę ma-
larską. To jest ogromny błąd, ogromny krok wstecz .. Pisał dalej:
„mnie się wydaje, że muzeum nie może opierać się na bazie kultury ma-
larskiej, a ogólnie powinno gromadzić dzieła, których formy przyczynia-
ją się do budzenia z martwoty, dynamizują życie, twórczość wyprowa-
dzają z lalbłryinitów specyficznych, wyodrębnionych specjalności”.
<W innym artykule 20, pochodzącym z tego samego roku, a odnoszą-
cym się wyraźnie do dyskusji prowadzonych w czasie piotrogrodzkiej
konferencji, artysta formułował swoje poglądy w jeszcze bardziej ra-
dykalnej formie. Podkreślając, że współczesności potrzebna jest tylko
„żywa energia życiowa”, widział ją w „unoszących się żelaznych bel-
kach, semaforach barwnych na nowej drodze”. Znaczy to, pisał dalej, że
odnajdujemy ją „na ulicy i w domu, w sobie i na sobie — jednakowo
żywą, i tutaj jest nasze żywe muzeum ... Nasze dzieło uniesiemy ku
nowemu i przyszłemu. Nie żyjemy w muzeach. Nasza droga leży
w przestrzeni a nie w walizce przeżytego...”. Deklaracja ta ma oczy-
wiście charakter wykraczający poza techniczny plan powołania muzeum
— a w samych sformułowaniach wielokrotne podkreślanie w tekście sło-
wa „żywy” ma swoje odniesienie do wspólnego rosyjskiego źródła sło-
wa malarstwo — „żiwopis”.
Istotne uwagi Malewicza wyrażone w tym samym czasie, a dotyczące
18 A. A. Stragi lev, Ob odnoj koncepcii dizajna v architekturę. Problemy
istorii ,sovetskaj architektury. Sborniile n.auCnych trudov, Moskva ISTO, nr 4, g. 30.
18 K. Mal eviC, NaSi zadaći. Izobrazitel’noje Iskusstvo, 1919, nr 1, s. 27 -30;
dalsze cytaty pochodzą z -drugiej części tego a-rtykutu zatytułowanej „Os’ eveta
i olb”ë,ma”. Na marginesie należy dodać, że ten numer „Izoibra'ziiternogo Iskusstya"
ilustrowany jest pracami artystów wchodzącymi w skład centralnego zibionu prze-
znaczonego dla Muzeów Kultury Artystycznej,
20 K. M a i e v ił ć, O muzee, oip. ait.
