DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Kemp, Wolfgang; Suchocki, Wojciech [Übers.]: Walter Benjamin i Aby Warburg
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27012#0192
154
W. KEMP
go: plan, przy którego rekonstrukcji trzeba się liczyć z wielkimi trud-
nościami. Ani późne prace Warburga, ani Benjamina nie zostały jak do-
tąd wydane z ich spuścizny. Ich wspólna idea nie komentowanego mon-
tażu materiału sięga przede wszystkim do odmiennych orientacji. Ben-
jamin był niewątpliwie dłużny postępowaniu surrealizmu, po którym
„spadek”, według jego własnej wzmianki, chciał odziedziczyć. Warburg
ufał, że świadectwa obrazowe, które zachowały się jako nośniki, jako
„engramy” społecznej pamięci, w odpowiedniej konstelacji wyzwolą
znów swoje dawne, pobudzające funkcje. Wszelako różnice te muszą
ustąpić wobec głębszej wspólnoty. Ostatni zamysł nie był dla obu au-
torów bezpieczny, zbytnio uwikłali się w ogólne rozstrzygnięcia, które
mieli nadzieję przez osobisty wkład przezwyciężyć lub też nie mieli już
odwagi podjąć. Pracę o pasażach Benjamin nazywał Le théâtre de tous
mes combats et des toutes mes idées21, „karkołomnym, zapierającym
dech przedsięwzięciem” 22 — „gdybym się jednak kiedyś do niej zabrał,
to stara, poniekąd buntownicza, na poły nieautentyczna prowincja mojej
myśli zostałaby rzeczywiście podbita, zasiedlona, urządzona”23. „Uczy-
nić uprawnymi obszary, na których dotąd tylko obłęd porastał” — to
był także motyw Warburga, kiedy poświęcił się — raz jeszcze — świa-
tu zachodnich obrazów i wschodnich mitów. Tytuł „Mnemosyne”, „przy-
pomnienie”, skrywał na koni et podwójne oświadczenie — zwrócił na to
uwagę Gombrich: późne dzieło podejmuje na nowo w skoncentrowanej
formie badania całego życia, badania, które w równej mierze związane
były z marzeniami i obsesjami zbiorowości, co samego Warburga. W ten
sposób mogło dojść do tego, że Benjamin i Warburg prawie równocze-
śnie, acz niezależnie od siebie, wyobrażali sobie swoje prace jako „dia-
lektyczną feerię” 24 lub jako „opowieść o duchach dla dorosłych” 2S. For-
ma niekomentowanej prezentacji materiału musiała się im chwilowo wy-
dawać najbardziej udanym przechytrzeniem jego niebezpieczeństw: za-
klęciem i rozwiązaniem mitu jednocześnie. Zapobiegała popadnięciu
w skrajność, wyrzeczeniu się siebie lub przedmiotu. Istnieją oznaki,
u Benjamina silniej niż u Warburga, że ten sposób ratowania się nie
miał pozostać bez nagrody: mały krok wystarczał, by w „tym co w dzie-
le sztuki niajbalrdzliej wewnętrznie, ;w technicznej fakturze” 26 odkryć to,
co przedmiotowi dawało oczywistość, odkrywcy — ulgę.
21 Briefe, t. 2, s. 506.
22 Ibid., s. 491.
22 Briefe, t. 1, s. 470.
24 Ibid., 'S. 455,.
25 G o m b r i c h, s. 387.
24 R. Tiedemann, Nachwort, iW:W. Benjamin, Charles Baudelaire. Ein
Liryker im Zeitalter des Hochkapitalismus. Frankfurt a JM. 1969, s. 177.
W. KEMP
go: plan, przy którego rekonstrukcji trzeba się liczyć z wielkimi trud-
nościami. Ani późne prace Warburga, ani Benjamina nie zostały jak do-
tąd wydane z ich spuścizny. Ich wspólna idea nie komentowanego mon-
tażu materiału sięga przede wszystkim do odmiennych orientacji. Ben-
jamin był niewątpliwie dłużny postępowaniu surrealizmu, po którym
„spadek”, według jego własnej wzmianki, chciał odziedziczyć. Warburg
ufał, że świadectwa obrazowe, które zachowały się jako nośniki, jako
„engramy” społecznej pamięci, w odpowiedniej konstelacji wyzwolą
znów swoje dawne, pobudzające funkcje. Wszelako różnice te muszą
ustąpić wobec głębszej wspólnoty. Ostatni zamysł nie był dla obu au-
torów bezpieczny, zbytnio uwikłali się w ogólne rozstrzygnięcia, które
mieli nadzieję przez osobisty wkład przezwyciężyć lub też nie mieli już
odwagi podjąć. Pracę o pasażach Benjamin nazywał Le théâtre de tous
mes combats et des toutes mes idées21, „karkołomnym, zapierającym
dech przedsięwzięciem” 22 — „gdybym się jednak kiedyś do niej zabrał,
to stara, poniekąd buntownicza, na poły nieautentyczna prowincja mojej
myśli zostałaby rzeczywiście podbita, zasiedlona, urządzona”23. „Uczy-
nić uprawnymi obszary, na których dotąd tylko obłęd porastał” — to
był także motyw Warburga, kiedy poświęcił się — raz jeszcze — świa-
tu zachodnich obrazów i wschodnich mitów. Tytuł „Mnemosyne”, „przy-
pomnienie”, skrywał na koni et podwójne oświadczenie — zwrócił na to
uwagę Gombrich: późne dzieło podejmuje na nowo w skoncentrowanej
formie badania całego życia, badania, które w równej mierze związane
były z marzeniami i obsesjami zbiorowości, co samego Warburga. W ten
sposób mogło dojść do tego, że Benjamin i Warburg prawie równocze-
śnie, acz niezależnie od siebie, wyobrażali sobie swoje prace jako „dia-
lektyczną feerię” 24 lub jako „opowieść o duchach dla dorosłych” 2S. For-
ma niekomentowanej prezentacji materiału musiała się im chwilowo wy-
dawać najbardziej udanym przechytrzeniem jego niebezpieczeństw: za-
klęciem i rozwiązaniem mitu jednocześnie. Zapobiegała popadnięciu
w skrajność, wyrzeczeniu się siebie lub przedmiotu. Istnieją oznaki,
u Benjamina silniej niż u Warburga, że ten sposób ratowania się nie
miał pozostać bez nagrody: mały krok wystarczał, by w „tym co w dzie-
le sztuki niajbalrdzliej wewnętrznie, ;w technicznej fakturze” 26 odkryć to,
co przedmiotowi dawało oczywistość, odkrywcy — ulgę.
21 Briefe, t. 2, s. 506.
22 Ibid., s. 491.
22 Briefe, t. 1, s. 470.
24 Ibid., 'S. 455,.
25 G o m b r i c h, s. 387.
24 R. Tiedemann, Nachwort, iW:W. Benjamin, Charles Baudelaire. Ein
Liryker im Zeitalter des Hochkapitalismus. Frankfurt a JM. 1969, s. 177.