DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Kemp, Wolfgang; Suchocki, Wojciech [Übers.]: Walter Benjamin i Aby Warburg
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27012#0197
WALTER BENJAMIN I ABY WARBURG
159
logię obszarowi tematycznemu instytucji. Próbował wykryć, kto był zle-
ceniodawcą zorientowanej na antyk sztuki we Florencji XV wieku, jak
miał się on do Kościoła, który miał dotąd monopol na sztukę, jaka była
forma powiązania praktyki estetycznej z życiem codziennym, jaka była
pozycja artysty.
Warburg chciał uzyskać możliwie pewne rozpoznanie przebiegu re-
cepcji antyku: dotarł do interesujących danych szczegółowych i ustaleń,,
przeważnie jednak stawały mu na przeszkodzie irytujące fakty. Antyk
w żadnym razie nie oznaczał dla Florencji jedynego źródła inspiracji,
wpływ gotyku i Burgundii należało szacować równie wysoko. O świado-
mym zastąpieniu dotychczasowej rutyny artystycznej przez nową nie
mogło być w ogóle mowy; anamneza antyku tylko względnie oznaczała
kroik ku racjonalizacji i zeświecczeniu praktyki artystycznej. Otwarty zo-
stał tu „obszar zakazany”, gdzie miałaby tylko „harcować bezbożność
uwolnionego temperamentu”3G. Kultowe pochodzenie sztuki antycznej
i jej niezłomne piętno realności wymagały transpozycji tak samo, jak
praktyki zapośredniczonej estetycznie pobożności XV wieku. Warburg
zwracał uwagę na związek między niezliczonymi, często całopostaciowy-
mi woskowymi ekswotami, które wypełniały florenckie kościoły jako
dary wotywne, a realistycznymi portretami Tornabuonich na freskach
Ghirlandaja w chórze Santa Maria Novella. Dlatego nazywał freski
„... obrazową ofiarą dziękczynną za trwające szczęście rodzinne i mod-
litwą in effigie o dalszy pomyślny urodzaj” 37. Sztuka oddala się od po-
pularnego sposobu uprawiania, usiłując kontynuować swe funkcje w bar-
dziej wysublimowanej formie. Dotyczy to również antycznego wzorca:
nimfy i boginie, które jako rzeźby antyczne pozwalały szatom powie-
wać, a kończynom poruszać się ekstatycznie, powracają na razie „zaklę-
te” w malarstwie; Warburg określił grisaille i użycie antycznych zaso-
bów obrazowych dla celów przenośni jako szczególnie skuteczne formy
utrzymania „krainy cieni wbitych już w pamięć zjaw w metaforycz-
nym dystansie” 38. Procesy te pokazują, że ponowne podjęcie sztuki an-
tycznej nastąpiło pod określonym, wymagającym bliższego sprecyzowa-
nia, społecznym naciskiem i nie chodzi tu o problemy wewnątrzestetycz-
ne, czysto stylistyczne.
Wytłumaczenia funkcji ekspresyjno-mimicznych formuł obrazowych
próbował Warburg już około 1900 roku, kiedy prowadził ze swym przy-
jacielem Jollesem fikcyjną korespondencję o zdumiewającej nimfie na
fresku narodzin św. Jana w Santa Maria Novella, wytłumaczenia, które
wprawdzie jeszcze nie rozsadziło renesansowego rozumienia czasu, lecz
34 Ibid.
37 Ibid., 's. 120.
38 Ibid., sì. 247.
159
logię obszarowi tematycznemu instytucji. Próbował wykryć, kto był zle-
ceniodawcą zorientowanej na antyk sztuki we Florencji XV wieku, jak
miał się on do Kościoła, który miał dotąd monopol na sztukę, jaka była
forma powiązania praktyki estetycznej z życiem codziennym, jaka była
pozycja artysty.
Warburg chciał uzyskać możliwie pewne rozpoznanie przebiegu re-
cepcji antyku: dotarł do interesujących danych szczegółowych i ustaleń,,
przeważnie jednak stawały mu na przeszkodzie irytujące fakty. Antyk
w żadnym razie nie oznaczał dla Florencji jedynego źródła inspiracji,
wpływ gotyku i Burgundii należało szacować równie wysoko. O świado-
mym zastąpieniu dotychczasowej rutyny artystycznej przez nową nie
mogło być w ogóle mowy; anamneza antyku tylko względnie oznaczała
kroik ku racjonalizacji i zeświecczeniu praktyki artystycznej. Otwarty zo-
stał tu „obszar zakazany”, gdzie miałaby tylko „harcować bezbożność
uwolnionego temperamentu”3G. Kultowe pochodzenie sztuki antycznej
i jej niezłomne piętno realności wymagały transpozycji tak samo, jak
praktyki zapośredniczonej estetycznie pobożności XV wieku. Warburg
zwracał uwagę na związek między niezliczonymi, często całopostaciowy-
mi woskowymi ekswotami, które wypełniały florenckie kościoły jako
dary wotywne, a realistycznymi portretami Tornabuonich na freskach
Ghirlandaja w chórze Santa Maria Novella. Dlatego nazywał freski
„... obrazową ofiarą dziękczynną za trwające szczęście rodzinne i mod-
litwą in effigie o dalszy pomyślny urodzaj” 37. Sztuka oddala się od po-
pularnego sposobu uprawiania, usiłując kontynuować swe funkcje w bar-
dziej wysublimowanej formie. Dotyczy to również antycznego wzorca:
nimfy i boginie, które jako rzeźby antyczne pozwalały szatom powie-
wać, a kończynom poruszać się ekstatycznie, powracają na razie „zaklę-
te” w malarstwie; Warburg określił grisaille i użycie antycznych zaso-
bów obrazowych dla celów przenośni jako szczególnie skuteczne formy
utrzymania „krainy cieni wbitych już w pamięć zjaw w metaforycz-
nym dystansie” 38. Procesy te pokazują, że ponowne podjęcie sztuki an-
tycznej nastąpiło pod określonym, wymagającym bliższego sprecyzowa-
nia, społecznym naciskiem i nie chodzi tu o problemy wewnątrzestetycz-
ne, czysto stylistyczne.
Wytłumaczenia funkcji ekspresyjno-mimicznych formuł obrazowych
próbował Warburg już około 1900 roku, kiedy prowadził ze swym przy-
jacielem Jollesem fikcyjną korespondencję o zdumiewającej nimfie na
fresku narodzin św. Jana w Santa Maria Novella, wytłumaczenia, które
wprawdzie jeszcze nie rozsadziło renesansowego rozumienia czasu, lecz
34 Ibid.
37 Ibid., 's. 120.
38 Ibid., sì. 247.