Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (3.1986)

RECENZJE I OMÓWIENIA

199

terogeniczną kombinację licznych kodów, które wszystkie są homogeniczne, ale nie
są w stanie być specyficznie teatralne” 5.
W tej sytuacji nie może dziwić fakt, iż pojęcie teatralności nabiera charakteru
prawie metafizycznego, jak sugeruje Patrice Pavis, w tym sensie, że ocierającego
się wciąż o niemożliwość, jaką jest uchwycenie „wszystkich wTiaściwości wszystkich
teatrów”6. Jedyną przeciwwagą tej niemożliwości staje się skrajna relatywność,
gdzie normą okazuje się brak jakiejkolwiek normy. W takim ujęciu teatralność
będzie nie tylko jakością zmienną, ale także stopniowalną.
„Coś jest mniej lub bardziej teatralne w tym sensie, że jest bardziej lub mniej
zbliżone do określonego modelu teatru: — pisze Jerzy Ziomek — antycznego, śred-
niowiecznego, klasycystycznego, romantycznego, Ogromnego, Biomechanicznego,
Okrutnego, a więc zarówno do modelu historycznego, jak normatywnego”7 8.
Pułapka relatywności okazuje się bardzo głęboka. W zestawieniu tym funkcjo-
nują bowiem obok siebie tak odrębne „rodzaje” teatralności, jak te, które zostają
wyznaczone przez historyczno-społeczne modele teatru (np. teatr antyczny), ponad-
indywidualne wzorce estetyczne (np. teatr klasycystyczny), czy wreszcie jednostko-
we programy teatralne (np. teatr Biomechaniczny). Być może wyjściem z tej pułap-
ki okazałaby się próba ujęcia fenomenu teatralności jako kombinacji zespołu cech
stałych i zmiennych, kombinacji w pewnym sensie ponadhistorycznego i historycz-
nego punktu widzenia. Dystynkcje stałe przysługiwały teatrowi traktowanemu
jako typologiczna odmiana widowiskowej struktury komunikacyjnej, wyznaczane
przez jeden z jego historyczno-społecznych modeli, przez określony typ miejsca tea-
tralnego, „lieu theätral”, jaki realizuje przykładowo teatr antyczny, elżbietański.
czy włoska scena pudełkowas. Zmienne zaś właściwości byłyby efektem działania
skorelowanych z danym modelem historycznych norm inscenizacji.
Komunikacyjne „rusztowanie” charakterystyczne dla wszystkich typów miejsc
teatralnych tworzy zespół podstawowych wyznaczników swoistości sztuki widowis-
kowej, „sztuki ruchu”, wymagającej bezwarunkowo przestrzeni i czasu dla komu-
nikowania swoich tekstów9. Wśród nich na pierwsze miejsce wysuwa się katego-
ria przestrzenna, uważana za decydujący wyróżnik teatralności. Przestrzeń teatral-
na posiadająca zawsze charakter uobecnionego „tu” (i przypisany do niej czas)
przeciwstawiona zostaje jako całość przestrzeniom (i czasom) innym, nie-teatralnym,
w danej ełrwili nieobecnemu fizycznie „tam”. To wyodrębnienie stanowi konieczny
warunek zaistnienia bezpośredniego, zmysłowego kontaktu nadawcy i odbiorcy ko-
munikatu, kontaktu wizualnego, słuchowego, nawet dotykowego, który leży u pod-
staw każdego widowiska 10. Wewnętrzny akt komunikacyjny dzieli tę wspólną prze-
strzeń nadawczo-odbiorczą na dwie przestrzenie podstawowe, znacząc całą strukturę
piętnem dwoistości. Sam przekaz rozumiany najogólniej jako przestrzenne odtwo-
rzenie zdarzenia (złożonego z podstawowych elementów: fabuły, człowieka i sło-

5 R. Durand, Problemes de Vanalyse structurale et semiotique de la forme thóatrale,
-w: Semiologie de la representation. Theatre, television, bandę dessinee, Bruxelles 1975, s. 113.
6 P. Pavis, op. cit., s. 378.
7 J. Ziomek, Projekt wykonawcy w dziele literackim a problemy genologiczrve, w:
Powinowactwa literatury. Studia i szkice. Warszawa 1980, s. 108.
8 Zob. D. B a b 1 e t, La remise en question du lieu theätral au vingtieme siöcle, w: Le
lieu theätral dans la societe moderne, reunies et presentees par D. Bablet et J. Jacquot,
Paris 1969, s. 13, zob. też wstęp J. Jacquot do materiałów z sesji w Royaumont 22 - 27.III.
1963, w zbiorze: Le lieu theätral ä la Renaissance, Paris 1968.
9 T. K o w z a n, O autonomiczności sztuki widowiskowej, w: Wprowadzenie do nauki
o teatrze, t. 1 Dramat-teatr, wybór i opracowanie J. Degler, Wrocław 1976, s. 337.
10 T. K o w z a n, O różnorodności i granicach sztuki widowiskowej, tamże s. 358.