Instytut Historii Sztuki <Posen> [Editor]
Artium Quaestiones — 4.1990

Page: 66
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones1990/0090
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
66

B. BAKUŁA

Andy’ego Warhola Thirty Are Better Than One (1964) (il. 5) każe z natury szukać
bardziej różnic niż podobieóstw. Artysta zmusza odbiorcę do zastanowienia się nad
czynnikami, które te pozornie tożsame wizerunki od siebie różnią. Warhol bada więc
nie Monę Lisę dla niej samej, ale obserwuje budowę systemu kultury wyglądającego
jak ciąg klatek taśmy filmowej lub widok tapety z jednostajnym wzorem. Twórca
pragnie, aby odbiorcę poczęły interesować elementy drugorzędne, ale różnicujące, by
na nich skupiał on swoją uwagę. Pierwotekst ulega tu swoistej dematerializacji, po-
zostaje w świadomości widza nie jako rzecz, ale ciąg „widm” rzeczy, ciąg żywych,
w interpretacji Warhola, znaków kultury.

W symetrii stylistycznej możliwa jest sytuacja odwrotna — celowe różnicowanie
odsłania nie dający się zredukować element wspólny. W obrazie L. Riversa Naj-
większy homoseksualista — (1964) (il. 6) to cesarz Bonaparte, odwzorowany z obrazu
J. L. Davida Napoleon w swoim gabinecie (1812). Podstawą metaartystycznej operacji
jest tu negatyWne zastosowanie konwencji kulturowej 29 i jednoczesne uderzenie
w sferę artystycznego i politycznego sacrum. Rivers przedstawia proces wyłaniania
się z gęstwiny plam i kresek, od prawej strony ku lewej, kilku coraz wyraźniej do-
określanych plastycznie postaci cesarza. Niektóre z tych wizerunków eksponują
szczegóły anatomiczne, których zazwyczaj się nie portretuje. Mamy więc do czynienia
z procesem wychodzenia postaci z postaci, przy czym Rivers akcentuje kolejne
„warsztatowe” etapy formowania koncepcji swojego antybohatera. Całość sprawia
wrażenie konstrukcji świadomie autotematycznej, wykazującej procesualność aktu
tworzenia, momenty zawahań, zmian w koncepcji. Antyportret jest obsceniczny,
a jego obrazoburcza siła polega na jednoczesnym szyderstwie z mitu Napoleona
i artysty, jednego z twórców legendy epoki.

Obraz Davida w obrazie Riversa jest pozbawiony „ramy”, rozbity wewnętrznie,
chaotyczny, a przy tym Rivers zmusza go, aby niejako opowiadał wbrew, czy prze-
ciwko sobie: zamiast wystudiowanego hołdu — złośliwa anegdota z obscenicznym
podtekstem. Swoista „fabularność” dzieła Riversa zamknięta jest w dwóch po-
rządkach, jakby kierunkach lelctury: z lewej strony ku prawej (destrukcja, powrót do
chaosu plam i kresek) oraz z prawej ku lewej (konstrukcja do prawie pełnej rzeczy-
wistości obrazowej pierwotekstu). Kierunek „czytania” nie jest obojętny, albowiem
ciąg konstrukcyjny współbrzmi paradoksalnie z narastaniem obsceniczności. Kie-
runek — dekonstrukcjazłośliwości pod adresem Napoleona i J. L. Davida — osłabia ją,
ale za cenę zanikania postaci. Tak więc każdy wybór jest tu przykładem złej wiary:
świat szyderstwa, albo rozmycie w gąszczu plam i kresek. Największy homoseksualista
Riversa jest przeniknięty trucizną destrukcji. Destrukcja to obszar wspólny dla dwóch
sposobów odczytywania tego obrazu, a zarazem sfera wewnętrznej samointerprelacji
tekstu, zewnętrznie przedstawiającego proces tworzenia.

Pośród malarskich replik konsekwentnie eksponujących chwyt podwojenia

29 T. Zgółka, Negatywne zastosowanie konwencji kulturowej, w: Wartość, dzieło, sens.
Szkice z filozofii kultury, red. J. Kmita, Warszawa 1976, s. 287 - 303.
loading ...