M ALOWANIE

79

nas na teren wewnętrznej struktury całej twórczości artysty w ogóle, mówi nam o cha-
rakterze kompozycji jego oernre. Niektórzy twórcy na przykład — skrajny przypadek:
twórczość Romana Opałki, nieco inny numerowane obrazy Stefana Gierowskiego —
budują swymi płótnami gmach o wiele większy niż pojedyncze obrazy, chociaż
poszczególne cegiełki tego gmachu (vide Gierowski) nic ze swej wartości przy tym nie
tracą, a wprost przeciwnie. Inni traktują malowidło jako elemenf samoistny, wyjątko-
wy, niepowtarzalny z racji określonego miejsca w biografii artysty. Dzieło jest oczy-
wiście i tym, i tym. Elementem unifikującego zbioru („Oto Mondrian czy Jackson
Pollock” 17) i tworem autonomicznym, unikatowym. Uwżględnienie tego kontekstu —
jest on sugerowany przez artystę w różnoraki sposób: poprzez tytuły, datowanie,
format, wybór techniki, aranżację wystaw itp. — inaczej sytuuje ów pierwszy i na-
stępne szkice przygotowawcze 18. Z tym zagadnieniem łączy się również pytanie, czy
artysta chce domknąć dzieło swego życia, decydując się nawet na świadome fał-
szerstwo w postaci domalowywania zaginionych czy prawdopodobnych obrazów,
czy chce je zostawić otwarte. Szkice, ale nie tylko one, spełniają tu zasadniczą rolę-
Inna jest też w obu wypadkach funkcja milczenia artysty, przerwy w twórczości,
inny jej gatunkowy ciężar, inną rolę odgrywają decyzje o porzuceniu malarstwa czy
powrocie do niego 19.

Szkic, instrukcje, plan, improwizacja, notatka, studium, zamysł powstające przed
i w trakcie malowania obrazu stanowią delikatną tkankę wypełniającą solidny
kościec oeuvre malarza. Zachowanie w całości, zniszczenie bądź świadoma aranżacja
wybranych przez autora szkiców wiele mogą powiedzieć o charakterze procesu
twórczego i samej twórczości. Wskazująna obszary niewykorzystane, „błędy” artysty,.
tereny, z których spodziewał się jako artysta pomocy bądź zagrożenia. Trzeba przy
tym oczywiście pamiętać o zmianach miejsca szkicu w hierarchii form artystycznych
w ciągu wieków. Szkice ukazują wewnętrzną klasyfikację problematyki artystycznej
twórczości malarza, nie zawsze ujawnianą i nie zawsze przez artystę zamierzoną.
Oeuvre oglądane od strony artysty różne jest od oeuvre dostępnego publiczności,
różne rządzą nimi systematyzacje. Dla artysty w klasyfikacji i porządkowaniu własne-
go oeuvre decydującą rolę odgrywa charakter jego procesu twórczego, zmian, jakie

17 L. A. Fiedler, Archetyp i sygnatura, w: Współczesna teoria badań literackich za granicą,
t. 2, Kraków 1972, s. 310.

18 O znaczeniu oeiwre dla interpretacji dzieła artysty por. W. Hofmanna „systemy odnie-
sienia poszukiwań formalnych i procesów porządkowania form” w jego artykule Zagadnienia
analizy strukturalnej, w: Pojęcia, probłemy, metody współczesnej nauki o sztuce. Warszawa 1976;
W. Juszczak, Oniryzm mundurowych. Przyczynek do syntaktycznej analizy obrazu, w: Ars auro
prior, Warszawa 1981.

19 Por. np. J. Czapski, O przerwach w pracy i Lenistwo płodne, w: tegoż, Oko. Paryż 1960.
Tutaj prezęntacja artystycznego światopoglądu malarza. Problem porzucenia sztuki często po-
jawiał się w modernizmie (por. A. Z. Makowiecki, Młodopolskiportret artysty, Warszawa 1971,
rozdz. „Twórczość i improduktywizm”) i dadaizmie (por. W. Sztaba, Gra ze sztuką. O twórczo-
ści Stanisława Ignacego Witkiewicza, Kraków 1982, rozdz. „Marzenia i czyny improduktywa”)..