DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Poprzęcka, Maria: Język historii sztuki a język polityki
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28097#0115
JĘZYK HISTORII SZTUKI
91
Wypowiedź Picassa mogłaby się stać punktem wyjścia do różnego rodzaju roz-
ważań. Można by pytać, jak się ma polityczny i społeczny radykalizm do radykalizmu
estetycznego i artystycznego, w jaki sposób poglądy polityczne artystów znajdowały
wyraz w ich sztuce, jak się mają polityczne zapatrywania artystów i teoretyków sztuki
do ich środowiska, jakie są przyczyny politycznego zaangażowania artystów itp. Na
pytania te próbowano nieraz odpowiadać, wychodząc z różnych stanowisk, czego
przykładem może być obszerna książka Donalda Egberta o społecznym radykałizmie,
w sztuce, bogata w materiał, mniej niestety we wnioski * 2. W tym miejscu chcę zwrócić
uwagę na inną sprawę, także zasygnalizowaną w cytowanej na wstępie deklaracji
Picassa — mianowicie na obecność politycznych i militarnych metafor w języku
mówiącym o sztuce.
Język ten — a zatem język historii sztuki, a także krytyki — stosunkowo rzadko
bywa przedmiotem refleksji. W zawodowej praktyce historyka sztuki pisze się i mówi
„z nawyku”, dbając co najwyżej o terminologiczną dokładność i „ogólnowydawni-
czą”poprawnośćstylistyczną, zajaką w tej chwili uchodzi umiejętność uniknięcia za-
równo scjentystycznego żargonu, jak schematyzmów mowy mass mediów. W krytyce
zaś — jak pisał kiedyś Mieczysław Porębski — jest to także zwykły, potoczny język,
który „żegluje więcej lub mniej udatnie między precyzją i ścisłością języka naukowego
a emocjonalnym zaangażowaniem języka poetyckiego” 3. Stosunkowo niedawne
zainteresowanie językiem mówiącym o sztuce (a nie samymi tylko pojęciami i termi-
nami, gdyż te badano od dawna i pod różnymi kątami) jest niewątpliwie pochodną
dynamicznego rozwoju językoznawstwa, które dzięki badaniom strukturalnym
i semiotycznym zdominowało współczesną humanistykę. Nie chodzi mi w tym miejscu
o wielokrotnie dyskutowaną (także i u nas 4) przydatność modeli lingwistycznych do
badania sztuk wizualnych, problem przekładalności systemów semiotycznych czy
próby przejmowania metod i narzędzi językoznawstwa do badań nad sztuką. Impo-
nujący rozkwit nauki o języku nie tylko pozbawił naukę o sztuce jej niegdysiejszej
roli wśród nauk humanistycznych, ale także kazał zwrócić uwagę badaczom sztuki na
podstawowe narzędzie, jakim się posługują — język.
Ostatnich kilkanaście lat przyniosło wiele wypowiedzi krytycznych i ubolewań
nad teoretyczną słabością współczesnej historii sztuki. Lista zarzutów jest długa.
Gani się historię sztuki i za formalizm, i za roztapianie się w historii idei, za koncen-
trację na sztuce „wyższej” i za brak samoświadomości (Kurt Forster 5). James Acker-
man widzi źródła słabości historii sztuki w hybrydycznej bazie filozoficznej (jaką jest
* D. D. Egbert, Social Radicalism and the Arts. Western Europe. A Cultural History from
the Frertch Reuolution to 1968, New York — London 1970.
3 M. Porębski, Ikonosfera, Warszawa 1972, s. 254.
* Obszerną literaturę dotyczącą tej dyskusji podaję w: Czas wyobrażony. O sposobach opo-
wiadania w polskim malarstwie XIX wieku, Warszawa 1986.
3 K. W. Forster, Critical History of Art, or Transfiguration of Yaluesl ,,New Literary
History”, t. 3, 1972, nr 3, s. 459 - 470.
91
Wypowiedź Picassa mogłaby się stać punktem wyjścia do różnego rodzaju roz-
ważań. Można by pytać, jak się ma polityczny i społeczny radykalizm do radykalizmu
estetycznego i artystycznego, w jaki sposób poglądy polityczne artystów znajdowały
wyraz w ich sztuce, jak się mają polityczne zapatrywania artystów i teoretyków sztuki
do ich środowiska, jakie są przyczyny politycznego zaangażowania artystów itp. Na
pytania te próbowano nieraz odpowiadać, wychodząc z różnych stanowisk, czego
przykładem może być obszerna książka Donalda Egberta o społecznym radykałizmie,
w sztuce, bogata w materiał, mniej niestety we wnioski * 2. W tym miejscu chcę zwrócić
uwagę na inną sprawę, także zasygnalizowaną w cytowanej na wstępie deklaracji
Picassa — mianowicie na obecność politycznych i militarnych metafor w języku
mówiącym o sztuce.
Język ten — a zatem język historii sztuki, a także krytyki — stosunkowo rzadko
bywa przedmiotem refleksji. W zawodowej praktyce historyka sztuki pisze się i mówi
„z nawyku”, dbając co najwyżej o terminologiczną dokładność i „ogólnowydawni-
czą”poprawnośćstylistyczną, zajaką w tej chwili uchodzi umiejętność uniknięcia za-
równo scjentystycznego żargonu, jak schematyzmów mowy mass mediów. W krytyce
zaś — jak pisał kiedyś Mieczysław Porębski — jest to także zwykły, potoczny język,
który „żegluje więcej lub mniej udatnie między precyzją i ścisłością języka naukowego
a emocjonalnym zaangażowaniem języka poetyckiego” 3. Stosunkowo niedawne
zainteresowanie językiem mówiącym o sztuce (a nie samymi tylko pojęciami i termi-
nami, gdyż te badano od dawna i pod różnymi kątami) jest niewątpliwie pochodną
dynamicznego rozwoju językoznawstwa, które dzięki badaniom strukturalnym
i semiotycznym zdominowało współczesną humanistykę. Nie chodzi mi w tym miejscu
o wielokrotnie dyskutowaną (także i u nas 4) przydatność modeli lingwistycznych do
badania sztuk wizualnych, problem przekładalności systemów semiotycznych czy
próby przejmowania metod i narzędzi językoznawstwa do badań nad sztuką. Impo-
nujący rozkwit nauki o języku nie tylko pozbawił naukę o sztuce jej niegdysiejszej
roli wśród nauk humanistycznych, ale także kazał zwrócić uwagę badaczom sztuki na
podstawowe narzędzie, jakim się posługują — język.
Ostatnich kilkanaście lat przyniosło wiele wypowiedzi krytycznych i ubolewań
nad teoretyczną słabością współczesnej historii sztuki. Lista zarzutów jest długa.
Gani się historię sztuki i za formalizm, i za roztapianie się w historii idei, za koncen-
trację na sztuce „wyższej” i za brak samoświadomości (Kurt Forster 5). James Acker-
man widzi źródła słabości historii sztuki w hybrydycznej bazie filozoficznej (jaką jest
* D. D. Egbert, Social Radicalism and the Arts. Western Europe. A Cultural History from
the Frertch Reuolution to 1968, New York — London 1970.
3 M. Porębski, Ikonosfera, Warszawa 1972, s. 254.
* Obszerną literaturę dotyczącą tej dyskusji podaję w: Czas wyobrażony. O sposobach opo-
wiadania w polskim malarstwie XIX wieku, Warszawa 1986.
3 K. W. Forster, Critical History of Art, or Transfiguration of Yaluesl ,,New Literary
History”, t. 3, 1972, nr 3, s. 459 - 470.