Instytut Historii Sztuki <Posen> [Editor]
Artium Quaestiones — 4.1990

Page: 95
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones1990/0119
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
JĘZYK HISTORII SZTUKI

95-

„stosownych raczej dla zbrodni niż dla malarstwa” 22. „Prowadziłem słuszną walkę
(...) Dziś jeszcze broniłbym tego, czego broniłem, ponieważ wtedy to była odwaga,
był to sztandar, który należało zatknąć w obozie nieprzyjaciela...” 23 — w tym stylu
wiecowego mówcy Emiłe Zola podsumowywał swą trzydziestoletnią działalność
jako krytyka sztuki. Artykuły Zoli istotnie bardziej przypominają programowe wy-
powiedzi polityczne niż typową krytykę sztuki 24. Można by sądzić, iż publicystyczny
i polemiczny styl Zołi był skutkiem tego, że polityka pasjonowała go równie mocno
jak sztuka. Pisząc Salony był tym samym człowiekiem, który miał napisać Oskarżam,
Manet był jego drugim Dreyfusem. Agresywny ton i połityczne słownictwo są jednak
w ówczesnej krytyce powszechne, także u autorów, lctórym całkowicie obca była
walka polityczna. Zapewne — jak pisze Francis Haskell — przykłady politycznych
metafor można by znaleźć w sporze poussinistów z rubensistami, ale rozpowszechnie-
nie się w języku mówiącym o sztuce terminów politycznych nastąpiło wraz z ogólną
polityzacją życia po Rewolucji Francuskiej 25. Wtedy to do piśmiennictwa o sztuce
wchodzą takie terminy jak „anarchista”, „reakcja”, no i termin, który miał przed
sobą największą karierę — „awangarda”. Nie wiadomo, kto pierwszy i o jakim
obrazie napisał, że jest „rewolucyjny” 26, ale w 1825 roku Louis Vitet pisał, że le
gout, en France, attend son 14 Juillet, zaś Stendhal deklarował w Salonie 1824: mes
opinions, en peinture, sont celles de Vextreme gauche. Od początku metafory poli-
tyczne nie były jednoznaczne. Dla tegoż Stendhala klasycyzm był „republikaóski”,
natomiast inny krytyk, Jał, pisał w 1827 roku o klasycyzmie jako o 1’ancienne regime
des beaux-arts. W tymże 1827 roku zarzucano Delacroix, że jest „wsteczny”, gdyż jego
kolorystyczne malarstwo jest cofnięciem się do sztuki rokokowej. Zarzut ten podtrzy-
mał Delecluze jeszcze w roku 1849 pisząc: „nie pojmuję, co powoduje ten melange
monstrueux poglądów repubbkańskich z nawrotem upodobania do dzieł Watteau
i Bouchera”. Przykład malarstwa kolorystycznego, powszechnie określanego jako
„wolne”, „swobodne” dobrze ukazuje, do jakich nieporozumień prowadziła chęć
dopasowania politycznych metafor do politycznej rzeczywistości. Na przykład
koloryzm wenecki zawsze łączono z „wolnością”, stąd Edgar Quinet biedził się, jak
pogodzić wenecki, po upadku republiki bynajmniej nie liberalny, reżim z tamtejszym

G. Kubler, Ksztalt czasu. Uwagi o historii rzeczy, tłum. J. Hołówka, Warszawa 1970, s. 20. Na
koniec można przypomnieć ripostę zirytowanego Picassa: ,,Ja nie ewoluuję, ja jestem!” (w wy-
wiadzie z 1923 roku, cyt. za M. Porębski, Kubizm, wyd. 3, Warszawa 1980, s. 172).

22 F. Haskell, Art and Language of Politics, „Journal of European Studies” 1974, nr 4,
s. 215. Z tego artykułu czerpię cytowane wypowiedzi krytyków.

23 Cyt. za G. Picon, Zola i malarze, Wstęp do E. Zola, Sluszna walka. Od Courbeta do
impresjonistów. tłum. i opr. H. Morawska, Warszawa 1982, s. 5.

24 Picon, ibidem.

25 Haskell, op. cit.

26 Aczkolwiek jest to pojęcie o innej genezie (por. M. Sobieraj, „Grupa Krakowska”'
i sztuka rewolucyjna w punkcie wyjścia, w: Sztuka dwudziestolecia międzywojennego, Warszawa
1982, s. 131 nn), lecz do piśmiennictwa o sztuce przeniknęło ze słownictwa politycznego.
loading ...