108

M. IMDAHL

Pojmania Giotta, ponieważ w nim następuje wzajemna transformacja wizualnych
dowodów wskazujących zatówno na uległość, jak i przewagę Jezusa.

Taki układ sceniczny, w którym dane świadczące o uległości Jezusa są jedno-
cześnie danymi poświadczającymi jego przewagę, to prekursorskie osiągnięcie iko-
niczne i zrozumiałe jest, że pizy takim — jak to trzeba określić — odważnym równo-
wartościowaniu, czy przy takiej ponadopozycyjnej strukturze chodzi o coś innego
aniżeli tylko o język obrazu, który nakłania tylko do tego, by jego łinie, wartości
formalne i formalne konfiguracje utrzymać w wizualnym schemacie już nabytej
i uzasadnionej doświadczeniem wiedzy o temacie. Ale ów skos może różne, nawet
sprzeczne, określenia uległości i przewagi doprowadzić wspólnie do oglądowej
jedności tego co ponadopozycyjne i wyeksponować tyłko wtedy, jeżeli także — on
jako skos — jest widziany w sposób widzący. Skos może przekazywać uległość i prze-
wagę, będąc nie tylko każdą z nich, ale także będąc jednocześnie czymś innym, czymś
trzecim, na przykład formalną wartością łączącą całą grupę postaci i kompozycję
obrazu. Tylko w oglądzie skosu — na scenicznym poziomie znaczeń — przewaga
Jezusa ujawnia się jako temat w tym obszarze, gdzie realizuje się jego uległość, jak
i odwrotnie: uległość Jezusa ujawnia się jako temat w tym obszarze, gdzie realizuje
się jego przewaga. I tyłko w oglądzie skosu treściowa, sceniczna złożoność uległości
i przewagi ujawnia się jako ternat w tym obszarze, gdzie realizuje się kompozycja
całościowa, jak i z kolei odwrotnie: ta formalna, całościowa kompozycja ujawnia
w tym obszarze, gdzie reałizuje się sceniczna totalność. Wszystko jest tu skondenso-
wane i wzajemnie do siebie odniesione w modusie zwrotnych więzi temat-obszar.
A przecież w kontekście tego porównania uległości i przewagi można dodatkowo
dla przedmiotu rozważaó wskazać na grupę włóczni, pałek i kijów po lewej stronie;
jakkolwiek są one zawsze oczywistymi znakami agresywnej przemocy, to przecież
tworzą również wokół głowy Jezusa promienisty nimb.

I jeszcze jedna sprawa: u Giotta, w obrazie Pojmania, jakość ikoniczna polega na
koncentracji wydarzenia na aktuainym, wysoce dramatycznym momencie. Widzimy:
Judasz wyraźnie zamierza pocałować Jezusa — jego usta wskazują na to niezaptze-
czalnie — jednak, właśnie teraz, w napotkanym spojrzeniu Jezusa, dostrzega swą
absolutną niemoc.

W obrazie Giotta chwilowy, spowodowany spojrzeniem Jezusa, stan bezruchu
w akcji Judasza jest dramatyczną esencją całej sceny pojmania, która została uzyskana
dzięki kontrastowi z aktywnością oprawców, faryzeusza, czy też dmącego w róg
mężczyzny. Obrazującbezpośredniązależność między Jezusem a Judaszem jako mo-
ment, w którym aktywność Judasza nagle przeradza się w pasywność — przedstawia-
jąc ten moment jako stan bezruchu w punkcie zwiotnym, który oznacza esencję,
a więc właściwe wydarzenie sceny — Giotto sprawia, że esencją tą okazuje się na-
ocznie zaktualizowana w tym właśnie momencie, dominująca niezwyciężoność Jezusa,
jako z góry wiadoma i z góry określona poza wszelkim czasem i wszelkim wydarze-
niem. Zostałaonaupizytomniona wmomenciedzianiasię, a więcw takim, który moż-
na przeżyć. Zaś ów moment, dzięki diagonalnemu schematowi, zyskuje konieczność