DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Imdahl, Max; Żuchowski, Tadeusz J. [Übers.]: Giotto: z zagadnień ikonicznej struktury sensu
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28097#0154
122
M. IMDAHL
podstawę endotymiczną, z której można by wydedukować całe dalsze rozumienie.
Totalność bardziej artykułuje się właśnie w jedności oglądu przeciwstawnych, dia-
lektycznych tworów znaczeniowych, czy też śmiałych ekwiwałencji, dla których
oglądu nie ma żadnego ,,ciągu spirałnego” — ani sensownego początku, ani sen-
sownego końca. Pozostaje więc przynajmniej spytać, czy również Upadek ślepców
Bruegla nie wykazuje takiej dialektycznie olcreślonej jedności oglądu, poza tym, co
da się wykazać na modelu warstwowym. Obraz daje na to odpowiedź twierdzącą,
skoro widzimy, że prowadzący grupę ślepców leży przewrócony na płecy, z twarzą
zwróconą ku górze i w geście otwarcia, a nie zamknięcia, niczym Szaweł/Paweł (a nie
jak Ikar) kieruje się ku otwarciu między dwoma drzewami, ponad nim i skoro jedno-
cześnie widzimy, że prawa (patrząc od nas) zgięta ręka przewróconego koresponduje
z prawym dołnym rogiem obrazu, dając zarazem początek dominującej w obrazie
łinii zstępującej i, wespół z owym otwarciem między drzewami, zamyka obraz
wyraźnym dążeniem ku górze. Najbardziej graniczny moment ślepoty jest dialektycz-
nie pogodzony z momentem otwierania się na objawienie. Łodyga kosaćca nad ięką
powalonego symbolizuje zbawienie (C. G. Stridbeck, Bruegel-Stndien, „Stockholm
Studien in History of Art” 2,1956, s. 261). Nie można zaprzeczyć, że łodyga i otwarta
dłoń, pod względem planimetrycznym, bezpośrednio ze sobą sąsiadują i tworzą
formalną konfigurację, jak też i temu, że układ ten może wyrażać obiecane, ale cofnię-
te, zaprzepaszczone zbawienie, a tematycznie może wyrażać jedno i drugie razem
(na temat wieloznaczności w sztuce Bruegla por. H. Jatho, Bildsemantik und Hell-
dunkel. Ein Beitrag zur Bildsemiologie, Miinchen 1976, s. 62 nn.).
Decydujący dla obrazu jest zarówno jednoznaczy ruch w dół, jak również ciągle
powracający w tym ruchu ruch ku górze — to Zarówno-Jak ladykalizuje się w postaci
powalonego. Właśnie tą ustanawiającą sens dialektyką różni się obraz Bruegla od
innych (znanych) przedstawień upadku ślepców. W miedziorycie Przypowieść
0 ślepcach Cornelisa Massysa (il. w: W. Stechow, Pieter Bruegel der Altere, Kóln-
1974, nr 83) i w Al Hoy Fransa Hogenberga (il. u Stridbecka, nr 5) idący przodem
ślepcy padają twarzą ku ziemi. To samo ma miejsce w grupie idących z tyłu na sztychu
Pietera van der Heyden według Hieronima Boscha (il. u Stechowa, nr 82; łepsza w:
W. Schurmeyer, Hieronimus Bosch, Munchen 1923, nr 53). Sytuacja grupy śłepców
idąeych przodem ma stosunkowo niewielkie znamiona tragizmu, nie ma tu wartości
granicznej, ponieważ z motywem upadku wyraźnie wiąże się motyw powstania
1 pójścia dalej.
Przełożył: Tadeusz Żuchowski
M. IMDAHL
podstawę endotymiczną, z której można by wydedukować całe dalsze rozumienie.
Totalność bardziej artykułuje się właśnie w jedności oglądu przeciwstawnych, dia-
lektycznych tworów znaczeniowych, czy też śmiałych ekwiwałencji, dla których
oglądu nie ma żadnego ,,ciągu spirałnego” — ani sensownego początku, ani sen-
sownego końca. Pozostaje więc przynajmniej spytać, czy również Upadek ślepców
Bruegla nie wykazuje takiej dialektycznie olcreślonej jedności oglądu, poza tym, co
da się wykazać na modelu warstwowym. Obraz daje na to odpowiedź twierdzącą,
skoro widzimy, że prowadzący grupę ślepców leży przewrócony na płecy, z twarzą
zwróconą ku górze i w geście otwarcia, a nie zamknięcia, niczym Szaweł/Paweł (a nie
jak Ikar) kieruje się ku otwarciu między dwoma drzewami, ponad nim i skoro jedno-
cześnie widzimy, że prawa (patrząc od nas) zgięta ręka przewróconego koresponduje
z prawym dołnym rogiem obrazu, dając zarazem początek dominującej w obrazie
łinii zstępującej i, wespół z owym otwarciem między drzewami, zamyka obraz
wyraźnym dążeniem ku górze. Najbardziej graniczny moment ślepoty jest dialektycz-
nie pogodzony z momentem otwierania się na objawienie. Łodyga kosaćca nad ięką
powalonego symbolizuje zbawienie (C. G. Stridbeck, Bruegel-Stndien, „Stockholm
Studien in History of Art” 2,1956, s. 261). Nie można zaprzeczyć, że łodyga i otwarta
dłoń, pod względem planimetrycznym, bezpośrednio ze sobą sąsiadują i tworzą
formalną konfigurację, jak też i temu, że układ ten może wyrażać obiecane, ale cofnię-
te, zaprzepaszczone zbawienie, a tematycznie może wyrażać jedno i drugie razem
(na temat wieloznaczności w sztuce Bruegla por. H. Jatho, Bildsemantik und Hell-
dunkel. Ein Beitrag zur Bildsemiologie, Miinchen 1976, s. 62 nn.).
Decydujący dla obrazu jest zarówno jednoznaczy ruch w dół, jak również ciągle
powracający w tym ruchu ruch ku górze — to Zarówno-Jak ladykalizuje się w postaci
powalonego. Właśnie tą ustanawiającą sens dialektyką różni się obraz Bruegla od
innych (znanych) przedstawień upadku ślepców. W miedziorycie Przypowieść
0 ślepcach Cornelisa Massysa (il. w: W. Stechow, Pieter Bruegel der Altere, Kóln-
1974, nr 83) i w Al Hoy Fransa Hogenberga (il. u Stridbecka, nr 5) idący przodem
ślepcy padają twarzą ku ziemi. To samo ma miejsce w grupie idących z tyłu na sztychu
Pietera van der Heyden według Hieronima Boscha (il. u Stechowa, nr 82; łepsza w:
W. Schurmeyer, Hieronimus Bosch, Munchen 1923, nr 53). Sytuacja grupy śłepców
idąeych przodem ma stosunkowo niewielkie znamiona tragizmu, nie ma tu wartości
granicznej, ponieważ z motywem upadku wyraźnie wiąże się motyw powstania
1 pójścia dalej.
Przełożył: Tadeusz Żuchowski