DOI issue:
Recenzje i omówienia
DOI article:Żuchowski, Tadeusz J.: M. Imdahl, Giotto, Zur Frage der ikonischen Sinnstruktur / Max Imdahl, Giotto, Arenafresken, Ikonographie - Ikonologie - Ikonik: [Rezension]
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.28097#0164
132
RECENZJE I OMÓWIENIA
we, rozpoznające i widzenie formalne, postrzegające wspomagają się nawzajem, w celu osiągnięcia
wyższego oglądu, który przekracza ... praktyczne doświadczenia wizualne dotyczące porządku i
zespołu znaczeń (...) Właściwa zawartość obrazu widziana jest nie w ‘symbolicznej wartości’ jako
powszechniku podstawowym (...), lecz bardziej (...) w obrazie jako propozycji wizualnej, która,
ażeby wyrazić oczywistość oglądową i tylko oglądowi dostępną, przekracza wszystkie nagroma-
dzone oczekiwania wizualne, jak również wszystkie przekazane językowo wyobrażenia danego
wydarzenia”.
Widzenie rozpoznające związane jest z układem scenicznym obrazu, który Imdahl określa
również mianem choreografii. Układ sceniczny konstytuuje projekcja obrazu. Projekcja i cho-
reografia to sposoby kształtowania idealnego świata zewnętrznego. Są one elementami kontyn-
gencyjnymi, a więc warunkowymi; wyrażają określony moment sceniczny dziejący się w obra-
zie, są więc elementami kształtującymi to, co w obrazie odbywa się w danej właśnie chwili.
Widzenie postrzegające nie doświadcza obrazu jako przestrzeni malarskiej, ale jako pola
obrazu. Tym, co je formułuje w tak a nie inaczej określony sposób, jest kompozycja planime-
tryczna. Pole obrazowe tworzy w niej związki rządzące się swoimi prawami i ewidentne same
przez się: a więc relacje kierunków, w zależności od kierunków; linii, w zależności od linii; barwy
w zależności od barw; w ten sposób powstaje niezmienna formalna struktura całości, której
odpowiada widzenie formałne, postrzegające. Skierowane jest ono na owe rządzące się swoim
prawami i oczywiste same przez się związki. Widzenie to nie odrywa się od elementów relatyw-
nych, kontyngentnych, albowiem tylko przez nie może się manifestować jako system linii pola.
„System linii pola — częsciowo jako kontury realne, częściowo idealne — opiera się na przedmio-
towości przedstawienia. Wydobycie ich oznacza zaprezentowanie głównych linii oglądu postrze-
gającego, a nie tylko rozpoznającego. System linii pola wydobywa siły tworzące relacje, które
podporządkowują wzajemnie figuralne albo przedmiotowe elementy obrazu. Nie formułują nic
samodzielnego, przykładowo tworu z linii roszczącego sobie prawa do statusu autonomicznej
ważności. System linii pola nie jest żadnym obrazem abstrakcyjnym, ale również żadnym dowol-
nym dziełem, wytworem bez porządku. System linii pola ma swój sens przede wszystkim przez
swoje tematyczne odniesienie do (danej) sceny. Jest to (...) konstrukcja metasceniczna (...), do
której odniesione są figury, działania i przedmioty sceny i w której wzajemnie się wspomagają,
doprowadzając do jedności znaczenia i oglądu”.
W obrazie istnieją więc obok siebie i nakładają się nawzajem dwie konieczności, koniecz-
ność kontyngentna warunkowa, związana z systemem projekcji, i konieczność niezmienna nie-
kontyngentna, absolutna, określona przez Imdahla mianem prowidencji, która jest związana
z kompozycją planimetryczną i systemem porządku wyższego. Postrzeganie obrazu odbywa się
przez jednoczesny odbiór tego, co relatywne, a więc akcji, i tego co niezmienne, a więc kompozycji.
Wartości relatywne i niezmienne współdziałają nawzajem, stwarzając jedyną w swoim rodzaju
propozycję wizualną, łączącą w sobie to, co aktualne i to, co pozaczasowe. Każda ingerencja
w strukturę obrazu powoduje zachwianie się prowidencjonalnego sensu obrazu, który demonstruje
kompozycja planimetryczna. Dlatego też jednym z powtarzających się zabiegów Imdahla jest
prezentowanie kompozycji planimetrycznych właściwych oraz takich, w stosunku do których
nastąpiła ingerencja, a więc zmiana formatu, przesunięcie postaci, obcięcie tła itp. Nie następuje
wówczas naruszenie układu ikonograficznego, czy normy ikonograficznej, a więc tego, czym zaj-
muje się ikonografia, choć zmienia się radykalnie siła wypowiedzi obrazu, a więc: zmienia się
jakość ikoniczna obrazu albo też obraz zostaje jej zupełnie pozbawiony.
Rozróżnienia te ujawniane w ciągłej konfrontacji z obrazami z Kaplicy Arena pozwalają
określić Imdahlowi kilka podstawowych cech ikonicznych tego zespołu obrazowego.
Obrazy Giotta to fenomeny nieprzekładalne na żaden inny język. Elementy ikonograficzne
są ściśle związane z elementami kompozycji. W obrazie istnieje narracja oparta na tekście, nie
będąca jednakże jego ilustracją. W cyklu malowideł można wyodrębnić grupę dzieł, w których
w jednoczesnym oglądzie istnieje to, co było przedtem, to co się dzieje teraz i to co będzie się
działo potem. W takim wypadku jakość ikoniczna koncentruje się na tym co aktualne, a jest to
RECENZJE I OMÓWIENIA
we, rozpoznające i widzenie formalne, postrzegające wspomagają się nawzajem, w celu osiągnięcia
wyższego oglądu, który przekracza ... praktyczne doświadczenia wizualne dotyczące porządku i
zespołu znaczeń (...) Właściwa zawartość obrazu widziana jest nie w ‘symbolicznej wartości’ jako
powszechniku podstawowym (...), lecz bardziej (...) w obrazie jako propozycji wizualnej, która,
ażeby wyrazić oczywistość oglądową i tylko oglądowi dostępną, przekracza wszystkie nagroma-
dzone oczekiwania wizualne, jak również wszystkie przekazane językowo wyobrażenia danego
wydarzenia”.
Widzenie rozpoznające związane jest z układem scenicznym obrazu, który Imdahl określa
również mianem choreografii. Układ sceniczny konstytuuje projekcja obrazu. Projekcja i cho-
reografia to sposoby kształtowania idealnego świata zewnętrznego. Są one elementami kontyn-
gencyjnymi, a więc warunkowymi; wyrażają określony moment sceniczny dziejący się w obra-
zie, są więc elementami kształtującymi to, co w obrazie odbywa się w danej właśnie chwili.
Widzenie postrzegające nie doświadcza obrazu jako przestrzeni malarskiej, ale jako pola
obrazu. Tym, co je formułuje w tak a nie inaczej określony sposób, jest kompozycja planime-
tryczna. Pole obrazowe tworzy w niej związki rządzące się swoimi prawami i ewidentne same
przez się: a więc relacje kierunków, w zależności od kierunków; linii, w zależności od linii; barwy
w zależności od barw; w ten sposób powstaje niezmienna formalna struktura całości, której
odpowiada widzenie formałne, postrzegające. Skierowane jest ono na owe rządzące się swoim
prawami i oczywiste same przez się związki. Widzenie to nie odrywa się od elementów relatyw-
nych, kontyngentnych, albowiem tylko przez nie może się manifestować jako system linii pola.
„System linii pola — częsciowo jako kontury realne, częściowo idealne — opiera się na przedmio-
towości przedstawienia. Wydobycie ich oznacza zaprezentowanie głównych linii oglądu postrze-
gającego, a nie tylko rozpoznającego. System linii pola wydobywa siły tworzące relacje, które
podporządkowują wzajemnie figuralne albo przedmiotowe elementy obrazu. Nie formułują nic
samodzielnego, przykładowo tworu z linii roszczącego sobie prawa do statusu autonomicznej
ważności. System linii pola nie jest żadnym obrazem abstrakcyjnym, ale również żadnym dowol-
nym dziełem, wytworem bez porządku. System linii pola ma swój sens przede wszystkim przez
swoje tematyczne odniesienie do (danej) sceny. Jest to (...) konstrukcja metasceniczna (...), do
której odniesione są figury, działania i przedmioty sceny i w której wzajemnie się wspomagają,
doprowadzając do jedności znaczenia i oglądu”.
W obrazie istnieją więc obok siebie i nakładają się nawzajem dwie konieczności, koniecz-
ność kontyngentna warunkowa, związana z systemem projekcji, i konieczność niezmienna nie-
kontyngentna, absolutna, określona przez Imdahla mianem prowidencji, która jest związana
z kompozycją planimetryczną i systemem porządku wyższego. Postrzeganie obrazu odbywa się
przez jednoczesny odbiór tego, co relatywne, a więc akcji, i tego co niezmienne, a więc kompozycji.
Wartości relatywne i niezmienne współdziałają nawzajem, stwarzając jedyną w swoim rodzaju
propozycję wizualną, łączącą w sobie to, co aktualne i to, co pozaczasowe. Każda ingerencja
w strukturę obrazu powoduje zachwianie się prowidencjonalnego sensu obrazu, który demonstruje
kompozycja planimetryczna. Dlatego też jednym z powtarzających się zabiegów Imdahla jest
prezentowanie kompozycji planimetrycznych właściwych oraz takich, w stosunku do których
nastąpiła ingerencja, a więc zmiana formatu, przesunięcie postaci, obcięcie tła itp. Nie następuje
wówczas naruszenie układu ikonograficznego, czy normy ikonograficznej, a więc tego, czym zaj-
muje się ikonografia, choć zmienia się radykalnie siła wypowiedzi obrazu, a więc: zmienia się
jakość ikoniczna obrazu albo też obraz zostaje jej zupełnie pozbawiony.
Rozróżnienia te ujawniane w ciągłej konfrontacji z obrazami z Kaplicy Arena pozwalają
określić Imdahlowi kilka podstawowych cech ikonicznych tego zespołu obrazowego.
Obrazy Giotta to fenomeny nieprzekładalne na żaden inny język. Elementy ikonograficzne
są ściśle związane z elementami kompozycji. W obrazie istnieje narracja oparta na tekście, nie
będąca jednakże jego ilustracją. W cyklu malowideł można wyodrębnić grupę dzieł, w których
w jednoczesnym oglądzie istnieje to, co było przedtem, to co się dzieje teraz i to co będzie się
działo potem. W takim wypadku jakość ikoniczna koncentruje się na tym co aktualne, a jest to