Instytut Historii Sztuki <Posen> [Editor]
Artium Quaestiones — 4.1990

Page: 144
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones1990/0176
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
144

RECENZJE I OMÓWIENIA

wspólnego dla przedstawienia punktu widzenia. „Przedmiotem obrazu nie jest więc wizja (...) Te-
matem jest całościowość, sprzeczność i potencjalność doświadczenia. (...) Obraz wieloperspekty-
wiczny nie wiąże swej specyfiki wyłącznie, a nawet nie przede wszystkim, z tym że przedstawia on
swój przedmiot w kilku polach lub w kilku wyglądach. (...) Decydujące jest raczej to, że ani mo-
mentalnej, ani sukcesywnej lektury obrazu nie ustanawia żadne jednoczące, ani też tylko addy-
tywne doświadczenie przedmiotu, że został ustanowiony taki proces recepcji, w którym utrzyma-
nie alternatywnych i sprzecznych sposobów lektury konstytuuje estetyczne doświadczenie”.

Obraz Degasa, choć skrajnie odmiennymi środkami, eksploatując perspektywę, nie zaś ja
zwielokrotniając, również dokonuje destrukcji prezentacyjnej funkcji postaci wprowadzającej.
Widz patrzy ponad odwróconą kobietą pierwszego planu. „Jest ona bliższa i bardziej konkretna
niż postacie w porównywalnych obrazach pierwszej połowy wieku. (...) Widz ma jednak szerszy
horyzont niż kobieta, stąd nie może służyć ona do koncentracji jego uwagi. Tzn., że nawet w tak
„ukierunkowanym”, „monoperspektywicznym” obrazie jak ten, formuła wciągająca w obraz
zatraca swą orientującą siłę”.

Ostatni przykład — postaci pierwszego planu frontalnie zwrócone do widza na obrazach
Muncha — świadczy, że również inny rodzaj osobowych nośników prezentacji, charakterystycz-
nych dla pierwszej połowy wieku, podlega „odzyskaniu” przez system Darstellung. Obrazy te,
np. Robotnicy w drodze do domu, odbiegają w pewnym punkcie od zasad perspektywy centralnej.
Wysokość oczu jednej z postaci pierwszego planu, mimo że stoi na na równym gruncie z innymi,
znajduje się poniżej horyzontu, tzn. poniżej oczu swych towarzyszy. Nastąpiła więc destrukcją
konfrontacyjnej funkcji postaci frontalnych omówionych uprzednio na przykładzie Wolności
Delacroix. Tam postacie te należały do systemu prezentacji — zmuszały widza do zajęcia „nie-
wygodnej” pozycji; tu nastąpiło przełamanie „wierzchołka” prezentacji, postacie opadają w „bez-
denność”, zostaje im przywrócona funkcja Darstellung. „Nie my jesteśmy zagrożeni, jak przed
rewolucyjnym obrazem Delacroix, lecz zagrożone są postacie obrazu. Ich spojrzenia i gesty skiero-
wane do nas, działają jak ostatni apel, wydobywający się już z otchłani”.

Zjawiskiem „koordynującym wszystkie płaszczyzny dotychczasowych rozważań” jest
twórczość Seurata. Jej też poświęcił autor V rozdział książki („Ramy i postacie ramowe Seura-
ta”), który pełni analogiczną egzemplifikującą rolę w odniesieniu do rozważań rozdzialu IV, jaką
pełniła interpretacja Klatki niedżwiedzi wobec ogólnej typologii rozdziału II.

Problem ram w malarstwie Seurata — pisze Kemp — stanowi niejako wprowadzenie do
zagadnienia „estetyki recepcji” w jego dziełach. Ramy, związane ściśle z ideą obrazu-okna, na-
leżały od renesansu do systemu zewnętrznej prezentacji (Zugangsbedingungeri). „Rama obrazu —
pisał w 1871 roku Hamerton — jest nie tylko ograniczeniem krawędzi, ałe ma takie znaczenie dla
akcji i scenerii obrazu, jakie mają ściany i kulisy teatru dla akcji na scenie”. W początkowej fazie
swej twórczości podporządkował Seurat ramy całkowicie systemowi Darstellung: miały one przez
kontrast wzmacniać ekspresję linearnej struktury kompozycji i powierzchni barwnej. Rama nale-
żała zatem do obrazu, nie zaś do przestrzeni widza. W drugiej fazie doprowadza artysta do unie-
zależnienia ram zarówno od Zugangsbedingungen, jak i Darstellung. Tendencja ta znalazła swój
wcześniejszy — i bardziej radykalny — wyraz w malarstwie prerafaelitów. Ich ramy nabierają
całkowicie samodzielnego znaczenia, zostają wyodrębnione jednocześnie i z płaszczyzny ściany,
i z powierzchni płótna, same stają się „przekazem”, a nie tylko „środkiem”, stanowiąc np. podsta-
wę dla rzeźbionych ornamentów figuralnych. U Seurata ramy działają na tej samej zasadzie —
materii barwnej — co sam obraz, stąd nie ma zmiany dystansu, jaką obserwujemy u prerafaelitów.
Jednak mają one również własne znaczenie: stanowią rodzaj wprowadzenia w neoimpresjonistycz-
ny sposób malowania.

Technika malarska Seurata, zasada „optycznego mieszania barw” przetłumaczona na język
„estetyki recepcji” oznacza: „Obraz jest obrazem widza, jego aktywne oko przetwarza materialne
formy malarskiego surowca w informację estetyczną. (...) Najważniejszą zmienną w tym systemie
jest wielkość plam barwnych skorelowana z wielkością obrazu — przez co znowu w grę wchodzi
loading ...