Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (4.1990)

146

RECENZJE I OMÓWIENIA

rów było szczelne zakrycie powierzchni ścian. Przy dopasowywaniu dzieł brano pod uwagę raczej
kształt i rozmiary malowidła, aniżeli kryteria odpowiedniego oddalenia od widza, umożliwiającego
właściwą percepcję obrazu. Przyldad Tratwy Meduzy Gericault, przywołany w tym miejscu przez
autora, ukazuje w ostry sposób nieadekwatność zewnętrznej prezentacji w XIX wieku. Wysta-
wiony na Salonie 1819 roku został zawieszony zbyt wysoko, aby zwiedzający Salon mogli pojąć
sens obrazu. Mimo interwencji zrozpaczonego artysty, zmiany w zawieszeniu — malowidło
zajęło w końcu uprzywilejowane miejsce nad drzwiami do reprezentacyjnej sali — publiczność
wystawowa nie była w stanie zrozumieć narracji obrazowej: jej punkt kulminacyjny — „Argus”
na horyzoncie — pozostawał z odległości 10 metrów niewidoczny. Mimo to, Tratwa zdobyła
Złoty Medal, co było sporym sukcesem. Kemp tłumaczy to znajomością przez jury kompozycji
obrazu, opieraiącej się na „pewniejszym” niż wystawa środku zaprezentowania dzieła: reprodukcji
litograficznej. Ingres, obeznany z praktykami jurorów Salonu, gdyż bywał jednym z nich, pisał
wprost: „Obrazy i ich wartosć oceniamy na podstawie ich sztychów (kopii). Ponieważ łatwiej się je
przegląda niż oryginały, lepiej można rozpoznać słabości kompozycji lub stylu”. Liczne świa-
dectwa (m.in. DeIacroix o Tratwie, Stendhal o Ludwiku Ingresa) dokumentują, że XIX-wieczny
widz „wypróbowywał w myśli” możliwie najlepsze warunki prezentacji dzieła.

„Nie zbadano dotąd — pisze autor — jak i czy właściwości zewnętrznej prezentacji wielkich
wystaw konkretnie oddziaływały na strukturę produkowanychna nie dzieł”. Należy jednak — jego
zdaniem — przyjąć hipotezę, że obok wpływu na Darsteilung 12 konkurencja miała również wpływ
na system wewnątrzobrazowej prezentacji. Jeśli bowiem panowała powszechna niepewność co do
przyszłych — w tym wystawowych — losów dzieła, możliwe — czy też konieczne — stawało się
różnorakie rozwiązanie Darstellung i Prdsentation wewnątrz obrazu. „Mógł on być równie dobrze
zakomponowany dla widoku dalekiego bądź bliskiego, mógł podkreślać pierwszy plan lub go
pomijać (Turner), mógł mieć kompozycję zamkniętą lub jako „wycinek” otwartą na zewnątrz.
(...) Radość eksperymentatorska, lub inaczej — kryzys sztuki XIX wieku” wynika — zdaniem
Kempa — m.in. właśnie z niepewnych warunków zewnętrznej prezentacji.

W tym miejscu, dla sprecyzowania relacji między Zugangsbedingungen i Rezeptionsuorgabe,
odwołuje się autor do benjaminowskich analiz rynkowego charakteru XIX-wiecznej kultury
artystycznej, w której „Salon jest rynkiem, dzieło sztuki towarem, widz potencjalnym kupcem”.
„Wiele kłopotów XIX-wiecznego dzieła sztuki — pisze Kemp — jest rezultatem jego towarowego
charakteru — nierozwiązywalnej sprzeczności, która przenika towar. Przedmiot będący towarem
obliczonyjest na pojedynczego użytkownika, tzn., że dzieło sztuki musi być poręczne (handbar) dla
jednostki — i jako obraz tablicowy warunek ten wypełnia zadowalająco. Ale — i tu zachodzi
sprzeczność — jest towarem pokazywanym na rynku równocześnie z innymi dziełami. To, że
6000 malowideł wchodzi na rynek poprzez wystawienie razem, było możliwe, dzięki temu, że
obrazy tablicowe są przenośne, było zarazem konieczne, ponieważ nie ustanowiono by inaczej
kontaktu między kupcem i towarem, między rozproszoną, szeroką publicznością i szeroką, roz-
proszoną ofertą. Sprzeczność została wzmocniona (a nie osłabiona) przez to, że pojedyncze dzieło
daje się rozpoznać jako przeznaczone dla jednostki, że rzuca jej spojrzenie miłosne, jak powiedział
Marks o towarze, lub — słowami Sempera — że kupca przywabia. (...) Intensywne zabiegi o wi-
dza, analizowane w poprzednich rozdziałach, można rozumieć jako wołanie o kupno łub —
mniej jednoznacznie: jako apel do uwagi widza”. 1 dalej: „Towar, także towar artystyczny, jest
obliczony na jednostkę, ale nie może być dla niej wyłącznie przeznaczony. Zasada rynku wymaga,
aby obraz, mówiąc słowami Sempera, ‘pozwalał na możliwie ogółne zastosowanie’”.

Rozwój Rezeptionsuorgabe w pierwszej polowie wieku, byłby zatem „funkcjonalną” 13
reakcją obrazów (artystów) na niepewność Zugangsbedingungen. Wprowadzenie do dzieła procesu

12 , ,Usugestywnienie”, sensacyjność wydarzeń obrazowych.

13 Kemp mimo jednoznacznie ,,materialistycznego” paradygmatu badawczego — warunkowanie tego co we-
wnętrzne przez to co zewnętrzne, tego co artystyczne przez to co społeczne — starannie dba o ominięcie wszelkich uprosz-