DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Labuda, Adam S.: Jan van Eyck, realista i narrator: wokół struktury i źródeł artystycznych Ukrzyżowania nowojorskiego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28178#0014
12
A. LABUDA
stoją za krzyżami, nieporuszone, ożywione tylko mimiką. Cały ruch
zawiera się między zewnętrznymi granicami kompozycyjnych i ide-
owych ognisk. Jego najsilniejszym nośnikiem jest korowód jeźdźców,
który ,,wprowadzony" z lewej strony przemierza wzgórze w poprzek,
po łukowatej linii; jego zamknięcie stanowi osoba setnika. Wolna
przestrzeń między pierwszym i drugim planem, odsłaniająca charakter
miejsca akcji, nie eliminuje związków między planami. Dystans ten,
jak podnosiliśmy wyżej i co bardzo silnie podkreślali Belting i E-
ichberger w ramach swej koncepcji opowiadania, wypełnia uczucie
Marii Magdaleny^. Czysto fizycznym łącznikiem dwóch planów są
dwaj odwróceni tyłem do widza piechurzy, podążający na szczyt Go-
lgoty. Podobną rolę pełni czerwono odziany jeździec na czarnym
koniu, którego niewielki fragment widać z prawej strony. Nawiasowe
zamknięcia kompozycji figuralnej zawierają pewien moment abstra-
kcyjny. Wszakże ruch i ciągłość między planami, wiarygodne odtwo-
rzenie terenu, dają prymat miejscu nad postaciami, realiów empirycznej
przestrzeni nad abstrakcyjnymi regułami kompozycji. Doprowadzone
do granicy czytelności obcięcie czerwonego jeźdźca odsłania dobitnie,
aż dramatycznie otwarty charakter całej kompozycji. Widzimy tylko
wycinek góry Golgoty, widzimy tylko część zgromadzonego na niej
tłumu. Artysta, oglądający rzecz z wysokości i znacznej odległości,
wybiera trafne ujęcie i wprowadza w pole obrazu istotne motywy
i sytuacje. Obcięcie postaci uzmysławia widzowi, iż wydarzenie (miej-
sce/ akcja) rozciąga się dalej, poza sferę właściwego przedstawienia.
Kluczowa rola w wywołaniu tego efektu przypada tu pochodowi
jeźdźców, którzy kolistym, powolnym ruchem, jakby posuwając się
wokół wzgórza, podchodzą ku ośrodkowi wydarzenia. Ten moment
oddanej wyobraźni widza kontynuacji akcji poza ramami obrazu jest
w naszym dziele równie silny, jak potrzeba zaakcentowania dwóch
ośrodków ideowych wydarzenia. Chrystus ukrzyżowany i Maria o-
mdlewająca stanowiły punkty stałe, wedle których malarz "chwytał"
w pole obrazu ruchliwą, płynną materię wydarzenia. Zgęszczony tłum
wokół krzyża rozsadza, otwiera obraz na boki, poprzez który, niczym
wąski ekran, przepływa korowód jeźdźców.
Otwarte i zarazem fragmentaryczne ujęcie przestrzeni oraz migaw-
kowe czasu w obrazie w szczególny sposób współbrzmią z realistycznym
językiem szczegółów. Owa otwartość i migawkowość nie jawią się tutaj
jako artystyczny chwyt, jako forma niedokładności, ale pewna obiek-
tywna konieczność, wynik wydłużonego formatu obrazu. W obrazie
może pojawić się tylko to, co on faktycznie obejmuje. Artysta nie tylko
29
Ibidem, 90.
A. LABUDA
stoją za krzyżami, nieporuszone, ożywione tylko mimiką. Cały ruch
zawiera się między zewnętrznymi granicami kompozycyjnych i ide-
owych ognisk. Jego najsilniejszym nośnikiem jest korowód jeźdźców,
który ,,wprowadzony" z lewej strony przemierza wzgórze w poprzek,
po łukowatej linii; jego zamknięcie stanowi osoba setnika. Wolna
przestrzeń między pierwszym i drugim planem, odsłaniająca charakter
miejsca akcji, nie eliminuje związków między planami. Dystans ten,
jak podnosiliśmy wyżej i co bardzo silnie podkreślali Belting i E-
ichberger w ramach swej koncepcji opowiadania, wypełnia uczucie
Marii Magdaleny^. Czysto fizycznym łącznikiem dwóch planów są
dwaj odwróceni tyłem do widza piechurzy, podążający na szczyt Go-
lgoty. Podobną rolę pełni czerwono odziany jeździec na czarnym
koniu, którego niewielki fragment widać z prawej strony. Nawiasowe
zamknięcia kompozycji figuralnej zawierają pewien moment abstra-
kcyjny. Wszakże ruch i ciągłość między planami, wiarygodne odtwo-
rzenie terenu, dają prymat miejscu nad postaciami, realiów empirycznej
przestrzeni nad abstrakcyjnymi regułami kompozycji. Doprowadzone
do granicy czytelności obcięcie czerwonego jeźdźca odsłania dobitnie,
aż dramatycznie otwarty charakter całej kompozycji. Widzimy tylko
wycinek góry Golgoty, widzimy tylko część zgromadzonego na niej
tłumu. Artysta, oglądający rzecz z wysokości i znacznej odległości,
wybiera trafne ujęcie i wprowadza w pole obrazu istotne motywy
i sytuacje. Obcięcie postaci uzmysławia widzowi, iż wydarzenie (miej-
sce/ akcja) rozciąga się dalej, poza sferę właściwego przedstawienia.
Kluczowa rola w wywołaniu tego efektu przypada tu pochodowi
jeźdźców, którzy kolistym, powolnym ruchem, jakby posuwając się
wokół wzgórza, podchodzą ku ośrodkowi wydarzenia. Ten moment
oddanej wyobraźni widza kontynuacji akcji poza ramami obrazu jest
w naszym dziele równie silny, jak potrzeba zaakcentowania dwóch
ośrodków ideowych wydarzenia. Chrystus ukrzyżowany i Maria o-
mdlewająca stanowiły punkty stałe, wedle których malarz "chwytał"
w pole obrazu ruchliwą, płynną materię wydarzenia. Zgęszczony tłum
wokół krzyża rozsadza, otwiera obraz na boki, poprzez który, niczym
wąski ekran, przepływa korowód jeźdźców.
Otwarte i zarazem fragmentaryczne ujęcie przestrzeni oraz migaw-
kowe czasu w obrazie w szczególny sposób współbrzmią z realistycznym
językiem szczegółów. Owa otwartość i migawkowość nie jawią się tutaj
jako artystyczny chwyt, jako forma niedokładności, ale pewna obiek-
tywna konieczność, wynik wydłużonego formatu obrazu. W obrazie
może pojawić się tylko to, co on faktycznie obejmuje. Artysta nie tylko
29
Ibidem, 90.