SOMOSIERRA MICHAŁOWSKIEGO

77

górskiego krajobrazu, a nadto nie pozwała ocenić powagi zdarzenia,
bowiem udział w akcji poszczególnych postaci, powołanych kilkoma
rzutami pędzla trudno uchwycić. Cechy te uderzają wtedy zwłaszcza,
gdy poszukujemy w obrazie ilustracji historycznej bitwy.
Już studium do wersji warszawskiej (il. 4) pokazuje, że ujęcie szarży
zostanie sprecyzowane — niby nieznacznie, a ważko. Posunięcie naj-
ważniejsze — to zogniskowanie akcji w dwie fazy: tumultu walki
i wyłaniania się szarży. Ta ostatnia grupa rozstrzygająco zmienia
charakter całości — znajduje się teraz blisko lewego rogu, tuż nad
dolnym brzegiem pola (il. 5). Dzieje się to w ścisłym związku ze zmianą
kadrowania, którą — wobec poprzednich wersji — można określić jako
,,najazd" na szarżę, zmieniający jej stosunek do powierzchni obrazu
i dynamikę. Usunięcie — w porównaniu z akwarelą i wersją krakowską
— lewej ściany wąwozu wyklucza go z otoczenia szarży; nie ma mowy
o ściśnięciu, ukazane jest raczej zagrożenie upadkiem w przepaść.
Jeźdźcy i konie tłoczą się na ciasnej estradce, na którą od lewej pchają
się następni. A przecież ich napór ulega osłabieniu, bo lekki, wstępujący
skos nie ma siły wyciągnąć ich w górę i pochwyceni przez brzeg pola
ściągani są w dół. Działanie to wspiera ciążenie tła, którego i tu nie
sposób jednoznacznie określić przedmiotowo, a nadto to, że na charakter
kompozycji składa się i to napięcie, które można opisać jako dołożenie
lewej strony obrazu do wykazującej skłonność do symetrii grupy
tumultu, wraz z otaczającym ją tłem. Wroga nie widać. Wszystko to
sprawia, że obraz pokazuje coś w rodzaju zabrnięcia w ślepą ulicę, nad
przepaścią, na moment przed katastrofą: z prawej strony drogi nie
widać, w środku — tumult,,,zbicie w gromadę" i,,dreptanie w miejscu",
z lewej — napór, lecz zwłaszcza odpadanie tych, dla których brak już
miejsca, niżej — ściągająca czeluść, wyżej — ciążąca masa.
Wszystko to widzimy, a jednak słowa te nie mówią prawdy o obrazie.
Zbyt zdyszane pośpiechem do zwięzłej syntezy, natrętnie nasilają
ściszone tony obrazowego patosu. ,.Błyskawicowa" szarża, nim ot-
worzyła nam nieprzeczuwalny horyzont refleksji, ogłuszyła łoskotem
kopyt, rżeniem koni, zgiełkiem okrzyków i jęków, szczękiem oręża,
włączyła to, co zapisała w nas technika dźwiękowa filmowych batalis-
tów. Nic z tego tutaj. Obraz czaruje zrazu ciepłym blaskiem tonalnej
kolorystyki, przyjmującej wiodącą rolę w budowie dynamiki, wskutek
uległości jakości kompozyczyjno-kierunkowych wobec kształtu i uło-
żenia pola. Szarża mieści się w dolnej jego połowie, wzniesionymi rękami
szwoleżerów ledwie zbliżając się do poziomej osi, dociąża dół obrazu
i wzmaga jego stabilność oraz podejmuje narzucane przez ułożenie pola
podkreślanie kierunku poziomego. Uwydatnia to tektoniczność, a osła-
bia dynamiczność dzieła. Toteż zasadniczą sferą ukazującą ruch pozos-