DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Huyghe, René; Barańczak, Stanisław [Übers.]; Labuda, Adam S. [Übers.]: Poetyka Vermeera
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28098#0225
POETYKA VERMEERA
223
Naturę, ten czekający na artystę łup, szkoła włoska starała się zdoby-
wać inną bronią: rozumem. Podobna myśliwemu, świetnie znającemu
określone punkty, w które trzeba celować, aby zabić pierwszym strzałem,
chce ona dotrzeć do wewnętrznych praw strukturalnych; nie zaprząta so-
bie uwagi zewnętrznymi szczegółami, eliminuje je, zmierza ku podstawo-
wej zasadzie, ujawniającej istotę podobieństwa. Malarstwo włoskie przez
całe wieki zajmowało się uwydatnieniem reguł przestrzeni poprzez per-
spektywę, reguł kształtu poprzez proporcję; tajniki tej wielkiej twórczości
kryją się w znajomości linii i prostych brył, z których drogą dedukcji i re-
konstrukcji wynika reszta. Vermeer, który, podobnie jak wielu ówczes-
nych malarzy, godził własną twórczość malarską ze sprzedażą obrazów
i którego ojciec, jak można przypuszczać, również handlował okazyjnie
dziełami sztuki, uchodził za znakomitego eksperta od szkoły włoskiej.
Był więc daleki od nieznajomości jej zasług - przekonamy się jeszcze, że
potrafił wyciągnąć z tego korzyści, że umiał on również uczynić ze sztuki
„cosa mentale” - wszakże istota jego powołania tkwi w czym innym: od-
najduje się mianowicie w tradycji północnej.
Tutaj wszystko przedstawia się inaczej: malarz liczy bardziej na swoje
oko niż umysł; zastawia na Naturę pułapkę, w którą ma ona wpaść całkowi-
cie, bez reszty, w całości swoich wyglądów. Ta pułapka - to spojrzenie. Na-
tura zostawi w niej swą powłokę, swoją stronę materialną, fizyczną.
Wzrastając powoli z potężnych korzeni średniowiecza, człowiek Półno-
cy objawia się w pełni w malarstwie XV wieku. Jest to chwila, gdy czło-
wiek śródziemnomorski zaczyna czerpać z soków antycznych, ale odrodze-
nie to jest jeszcze zbyt młode, aby mogło przeszkodzić urzeczywistnieniu
się malarstwa północnego. Obie szkoły traktowane są jak równe sobie,
żadna nie odczuwając przymusu podporządkowania się drugiej, odnajduje
w niej natomiast sugestię wzajemnego uzupełnienia. Van Eyck zna z pew-
nością, nie gorzej niż potem Vermeer, siłę owej oczywistości, która nadaje
wyglądom subtelny i wyrachowany ład; Antonello da Messina objawia
Włochom, jak wiele doskonałości może udzielić skutecznie zorganizowanej
strukturze technika dążąca do uchwycenia złudzenia materii.
Nie dla przyjemności płynącej z cofania się w przeszłość, przywołuje
się tu Van Eycka i sięga do początków długiego łańcucha północnych rea-
listów. Nie można we właściwy sposób zrozumieć Vermeera i wyznaczyć
mu miejsca w dziejach malarstwa, jeśli nie podkreśli się od razu, w jak
wielkim stopniu jego mistrzostwo w stwarzaniu iluzji jest późniejszym
o dwa wieki echem sztuki Gandawczyków, przetransponowanej na bar-
dziej giętki język XVII stulecia. Twórczość ta okazuje się wtedy punktem,
do którego zmierzał ów dokonywany przez sztukę północną podbój wi-
dzialnej sfery rzeczywistości, podjęty przez średniowiecznych miniaturzy-
stów i następnie przeniesiony do malarstwa Van Eycka. Tak właśnie
223
Naturę, ten czekający na artystę łup, szkoła włoska starała się zdoby-
wać inną bronią: rozumem. Podobna myśliwemu, świetnie znającemu
określone punkty, w które trzeba celować, aby zabić pierwszym strzałem,
chce ona dotrzeć do wewnętrznych praw strukturalnych; nie zaprząta so-
bie uwagi zewnętrznymi szczegółami, eliminuje je, zmierza ku podstawo-
wej zasadzie, ujawniającej istotę podobieństwa. Malarstwo włoskie przez
całe wieki zajmowało się uwydatnieniem reguł przestrzeni poprzez per-
spektywę, reguł kształtu poprzez proporcję; tajniki tej wielkiej twórczości
kryją się w znajomości linii i prostych brył, z których drogą dedukcji i re-
konstrukcji wynika reszta. Vermeer, który, podobnie jak wielu ówczes-
nych malarzy, godził własną twórczość malarską ze sprzedażą obrazów
i którego ojciec, jak można przypuszczać, również handlował okazyjnie
dziełami sztuki, uchodził za znakomitego eksperta od szkoły włoskiej.
Był więc daleki od nieznajomości jej zasług - przekonamy się jeszcze, że
potrafił wyciągnąć z tego korzyści, że umiał on również uczynić ze sztuki
„cosa mentale” - wszakże istota jego powołania tkwi w czym innym: od-
najduje się mianowicie w tradycji północnej.
Tutaj wszystko przedstawia się inaczej: malarz liczy bardziej na swoje
oko niż umysł; zastawia na Naturę pułapkę, w którą ma ona wpaść całkowi-
cie, bez reszty, w całości swoich wyglądów. Ta pułapka - to spojrzenie. Na-
tura zostawi w niej swą powłokę, swoją stronę materialną, fizyczną.
Wzrastając powoli z potężnych korzeni średniowiecza, człowiek Półno-
cy objawia się w pełni w malarstwie XV wieku. Jest to chwila, gdy czło-
wiek śródziemnomorski zaczyna czerpać z soków antycznych, ale odrodze-
nie to jest jeszcze zbyt młode, aby mogło przeszkodzić urzeczywistnieniu
się malarstwa północnego. Obie szkoły traktowane są jak równe sobie,
żadna nie odczuwając przymusu podporządkowania się drugiej, odnajduje
w niej natomiast sugestię wzajemnego uzupełnienia. Van Eyck zna z pew-
nością, nie gorzej niż potem Vermeer, siłę owej oczywistości, która nadaje
wyglądom subtelny i wyrachowany ład; Antonello da Messina objawia
Włochom, jak wiele doskonałości może udzielić skutecznie zorganizowanej
strukturze technika dążąca do uchwycenia złudzenia materii.
Nie dla przyjemności płynącej z cofania się w przeszłość, przywołuje
się tu Van Eycka i sięga do początków długiego łańcucha północnych rea-
listów. Nie można we właściwy sposób zrozumieć Vermeera i wyznaczyć
mu miejsca w dziejach malarstwa, jeśli nie podkreśli się od razu, w jak
wielkim stopniu jego mistrzostwo w stwarzaniu iluzji jest późniejszym
o dwa wieki echem sztuki Gandawczyków, przetransponowanej na bar-
dziej giętki język XVII stulecia. Twórczość ta okazuje się wtedy punktem,
do którego zmierzał ów dokonywany przez sztukę północną podbój wi-
dzialnej sfery rzeczywistości, podjęty przez średniowiecznych miniaturzy-
stów i następnie przeniesiony do malarstwa Van Eycka. Tak właśnie