DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Kowalczyk, Izabela: Wątki feministyczne w sztuce polskiej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28099#0141
WĄTKI FEMINISTYCZNE W SZTUCE POLSKIEJ
139
Marię Pinińską-Bereś Andrzej Kostołowski uważa za artystkę wy-
przedzającą zachodni nurt feministyczny, argumentując, iż rozwijała ona
pewne wątki feministyczne już na przełomie lat 60. i 70., zanim pojawiły
się one na Zachodzie1. Kostołowski ma tu na myśli przede wszystkim
krytyczną analizę ról przypisanych kobiecie. Jedną z prac, podejmujących
ten problem jest rzeźba Pinińskiej-Bereś z 1973 r. „Czy kobieta jest czło-
wiekiem?”. Fragment kobiecego aktu, pokryty śladami pocałunków, zo-
stał tu wycięty i wydrążony na kształt kostiumu kąpielowego. Całość za-
opatrzona jest w metkę, na której można wpisać datę produkcji i datę
ważności. Ten ironiczny komentarz charakteryzuje ciało kobiety jako
przedmiot służący zaspokajaniu męskich potrzeb, wskazuje na traktowa-
nie go jako użytecznego tylko wtedy, gdy potrzeby te jest w stanie zaspo-
koić. Analiza stosunków między kobietą a mężczyzną prowadzi Pinińską
do interesujących rozwiązań formalnych. W Tratwie (1969 r.) ucięty w
połowie męski tors ustawiony został na pochyłej desce, a jego cieniowi na-
dano kształt kobiecej sylwetki. Obie płci, można by zatem wnioskować,
skazane są na siebie, ale istotę relacji między nimi oddaje fakt, że w
układzie tym kobieta jest wprawdzie cieniem, ale posiadającym twarz,
podczas gdy mężczyzna jest realnością, ale zredukowaną do swojej dolnej
połowy2.
Artystka używa w swych pracach materiałów nietypowych: sklejki,
wypchanych pokrowców, pikowanych tkanin, gąbek, szkła, waty, papier-
mache czy polnych kamieni. Jej sztuka jest nietrwała, dzieła - trudne do
przechowywania, podatne na zabrudzenie, podarcie, zgniecenie. We
wcześniejszych pracach artystka operuje przede wszystkim figurą kobie-
cą, jej fragmentami, później wykorzystuje przedmioty domowe, jak stół,
łóżko, parawan. Artystka przywołuje przestrzeń buduarową, kuchenną -
przestrzeń tradycyjnie przypisaną kobiecie. Zwraca uwagę na uwikłanie
kobiety w świat rzeczy. Pojawiają się więc gorsety, fartuchy, kołdry, pie-
luchy, lustra, jest też balia, śmietniczka, deska do prasowania. Rzeczy te
wskazują na osaczenie kobiety w przestrzeni domowej, na zamknięty
krąg, w którym spędza ona swój czas, na model kulturowy, według które-
go przestrzeń ta jednoznacznie przypisana jest kobiecie. Sztandarowym
kolorem Pinińskiej-Bereś staje się róż. Jest to kolor konwencjonalnie
przypisany kobiecie już od momentu urodzenia. Jego symbolika wiąże się
też z ciałem, buduarem, seksem. Prace Pinińskiej-Bereś, poprzez swą
miękkość, krągłe formy i różowy kolor, nasycone są seksualnością. Towa-
rzyszą im ironiczne komentarze wypisane staranną, szkolną kaligrafią,
1 A. Kostołowski, Żywy Róż, katalog wystawy „Nurt Intelektualny w sztuce polskiej
po drugiej wojnie światowej”, Galeria BWA Lublin 1985.
2 Por.: J. Hanusek, Na tropie płonącej żyrafy, katalog wystawy „Figura w indywidu-
alnej poetyce”, Orońsko 1993.
139
Marię Pinińską-Bereś Andrzej Kostołowski uważa za artystkę wy-
przedzającą zachodni nurt feministyczny, argumentując, iż rozwijała ona
pewne wątki feministyczne już na przełomie lat 60. i 70., zanim pojawiły
się one na Zachodzie1. Kostołowski ma tu na myśli przede wszystkim
krytyczną analizę ról przypisanych kobiecie. Jedną z prac, podejmujących
ten problem jest rzeźba Pinińskiej-Bereś z 1973 r. „Czy kobieta jest czło-
wiekiem?”. Fragment kobiecego aktu, pokryty śladami pocałunków, zo-
stał tu wycięty i wydrążony na kształt kostiumu kąpielowego. Całość za-
opatrzona jest w metkę, na której można wpisać datę produkcji i datę
ważności. Ten ironiczny komentarz charakteryzuje ciało kobiety jako
przedmiot służący zaspokajaniu męskich potrzeb, wskazuje na traktowa-
nie go jako użytecznego tylko wtedy, gdy potrzeby te jest w stanie zaspo-
koić. Analiza stosunków między kobietą a mężczyzną prowadzi Pinińską
do interesujących rozwiązań formalnych. W Tratwie (1969 r.) ucięty w
połowie męski tors ustawiony został na pochyłej desce, a jego cieniowi na-
dano kształt kobiecej sylwetki. Obie płci, można by zatem wnioskować,
skazane są na siebie, ale istotę relacji między nimi oddaje fakt, że w
układzie tym kobieta jest wprawdzie cieniem, ale posiadającym twarz,
podczas gdy mężczyzna jest realnością, ale zredukowaną do swojej dolnej
połowy2.
Artystka używa w swych pracach materiałów nietypowych: sklejki,
wypchanych pokrowców, pikowanych tkanin, gąbek, szkła, waty, papier-
mache czy polnych kamieni. Jej sztuka jest nietrwała, dzieła - trudne do
przechowywania, podatne na zabrudzenie, podarcie, zgniecenie. We
wcześniejszych pracach artystka operuje przede wszystkim figurą kobie-
cą, jej fragmentami, później wykorzystuje przedmioty domowe, jak stół,
łóżko, parawan. Artystka przywołuje przestrzeń buduarową, kuchenną -
przestrzeń tradycyjnie przypisaną kobiecie. Zwraca uwagę na uwikłanie
kobiety w świat rzeczy. Pojawiają się więc gorsety, fartuchy, kołdry, pie-
luchy, lustra, jest też balia, śmietniczka, deska do prasowania. Rzeczy te
wskazują na osaczenie kobiety w przestrzeni domowej, na zamknięty
krąg, w którym spędza ona swój czas, na model kulturowy, według które-
go przestrzeń ta jednoznacznie przypisana jest kobiecie. Sztandarowym
kolorem Pinińskiej-Bereś staje się róż. Jest to kolor konwencjonalnie
przypisany kobiecie już od momentu urodzenia. Jego symbolika wiąże się
też z ciałem, buduarem, seksem. Prace Pinińskiej-Bereś, poprzez swą
miękkość, krągłe formy i różowy kolor, nasycone są seksualnością. Towa-
rzyszą im ironiczne komentarze wypisane staranną, szkolną kaligrafią,
1 A. Kostołowski, Żywy Róż, katalog wystawy „Nurt Intelektualny w sztuce polskiej
po drugiej wojnie światowej”, Galeria BWA Lublin 1985.
2 Por.: J. Hanusek, Na tropie płonącej żyrafy, katalog wystawy „Figura w indywidu-
alnej poetyce”, Orońsko 1993.