DOI issue:
Przekłady
DOI article:Pollock, Griselda; Bryl, Mariusz [Transl.]: Polityka teorii: pokolenia i geografie: teoria feministyczna i historie historii sztuki
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.28099#0178
176
GRISELDA POLLOCK
który ogniskował uwagę na problemach ciała i podmiotowości. Obecnie
dysponujemy pojęciami, zdolnymi do ujmowania kobiecych „sygnatur” w
kulturze, w sposób, który oddając specyfikę cielesnych i psychicznych
uwarunkowań kobiecości, nie daje się pochwycić w filozoficzną pułapkę
esencjalizmu; esencjałizmu, który Weinstock - amerykańska krytyczka
francuskiej orientacji, gorliwie stosująca psychoanalizę - odczytuje w
stwierdzeniach samej Spero na temat jej twórczości.
Zatem różnica między użyciem metafory pokoleniowej przez Kristevę
i przez Goumę Peterson i Matthews polega właśnie na niezdolności tych
ostatnich do postrzegania teorii jako materialnie zmieniającej to, co mo-
żemy aktualnie robić dzięki temu, co możemy aktualnie myśleć. Autorki
przedstawiają feministyczną krytykę sztuki i historii sztuki jako sekwen-
cję różnych idei lub tradycji, spośród których pewne są odczytywane jako
jawnie teoretyczne, inne zaś - także teoretyczne, ale w mniejszym sto-
pniu. W ich artykule termin teoretyczny funkcjonuje — wobec braku
adekwatnego teoretycznego ujęcia sposobu, w jaki zmieniamy wiedzę
dzięki zdolności do kontestowania sygnifikacji kobiecości - jako eufe-
mizm dla terminu ideologiczny. W ten sposób pokoleniowe wyobraże-
nia ostatecznie konstytuują tutaj - w miejsce zmagań z teoretyczną róż-
nicą jako konfliktem polityk - linearną historię z ukrytymi przesłankami
na temat postępu, ewolucji i rozwoju.
Metafory pierwszego i drugiego pokolenia, amerykańskiego i brytyj-
skiego, nakładają się na metafory starszego i młodszego pokolenia, stwa-
rzając fałszywe wrażenie. Jakkolwiek nie ośmieliłabym się nie doceniać
ogromnej odwagi i wpływu Lindy Nochlin na powstanie sytuacji, w której
możliwe stały się feministyczne interwencje w historii sztuki, to sądzę
jednak, iż nieporozumieniem jest stwarzanie wrażenia, że wspólnie z Li-
są Tickner nie byłyśmy tak bardzo zaangażowane w początki projektu
feministycznego we wczesnych łatach 70., nawet jeśli ja byłam wtedy
młodą studentką, a Linda Nochlin profesorem w Vassar.
Radykalne przejście od historii sztuki do feminizmu było dla nas
wszystkich czymś niezależnym od wieku lub pozycji. Było ono możliwe
dzięki otwarciu przestrzeni przez ruch kobiecy. Co więcej, nie dostrzegam
pęknięcia między - zdominowaną przez Amerykanki - pozytywistyczną
feministyczną historią sztuki w latach 70. a - zdominowaną przez Bry-
tyjki - teoretyzującą historią sztuki w latach osiemdziesiątych. Moją pra-
cę z 1977 roku cytuje się w ramach dyskusji o krytyce artystycznej pier-
wszego pokolenia, natomiast - jako historyk sztuki - jestem sytuowana
na końcu drugiego pokolenia. Co więcej, inspirują mnie w dużym stopniu
prace Carol Duncan, publikującej swe feministyczno-marksistowskie
analizy od 1973 roku. Jej artykuł Virility and Małe Domination in Early
Twentieth Century Vangauard Art w „Art Forum” (December 1973) sta-
GRISELDA POLLOCK
który ogniskował uwagę na problemach ciała i podmiotowości. Obecnie
dysponujemy pojęciami, zdolnymi do ujmowania kobiecych „sygnatur” w
kulturze, w sposób, który oddając specyfikę cielesnych i psychicznych
uwarunkowań kobiecości, nie daje się pochwycić w filozoficzną pułapkę
esencjalizmu; esencjałizmu, który Weinstock - amerykańska krytyczka
francuskiej orientacji, gorliwie stosująca psychoanalizę - odczytuje w
stwierdzeniach samej Spero na temat jej twórczości.
Zatem różnica między użyciem metafory pokoleniowej przez Kristevę
i przez Goumę Peterson i Matthews polega właśnie na niezdolności tych
ostatnich do postrzegania teorii jako materialnie zmieniającej to, co mo-
żemy aktualnie robić dzięki temu, co możemy aktualnie myśleć. Autorki
przedstawiają feministyczną krytykę sztuki i historii sztuki jako sekwen-
cję różnych idei lub tradycji, spośród których pewne są odczytywane jako
jawnie teoretyczne, inne zaś - także teoretyczne, ale w mniejszym sto-
pniu. W ich artykule termin teoretyczny funkcjonuje — wobec braku
adekwatnego teoretycznego ujęcia sposobu, w jaki zmieniamy wiedzę
dzięki zdolności do kontestowania sygnifikacji kobiecości - jako eufe-
mizm dla terminu ideologiczny. W ten sposób pokoleniowe wyobraże-
nia ostatecznie konstytuują tutaj - w miejsce zmagań z teoretyczną róż-
nicą jako konfliktem polityk - linearną historię z ukrytymi przesłankami
na temat postępu, ewolucji i rozwoju.
Metafory pierwszego i drugiego pokolenia, amerykańskiego i brytyj-
skiego, nakładają się na metafory starszego i młodszego pokolenia, stwa-
rzając fałszywe wrażenie. Jakkolwiek nie ośmieliłabym się nie doceniać
ogromnej odwagi i wpływu Lindy Nochlin na powstanie sytuacji, w której
możliwe stały się feministyczne interwencje w historii sztuki, to sądzę
jednak, iż nieporozumieniem jest stwarzanie wrażenia, że wspólnie z Li-
są Tickner nie byłyśmy tak bardzo zaangażowane w początki projektu
feministycznego we wczesnych łatach 70., nawet jeśli ja byłam wtedy
młodą studentką, a Linda Nochlin profesorem w Vassar.
Radykalne przejście od historii sztuki do feminizmu było dla nas
wszystkich czymś niezależnym od wieku lub pozycji. Było ono możliwe
dzięki otwarciu przestrzeni przez ruch kobiecy. Co więcej, nie dostrzegam
pęknięcia między - zdominowaną przez Amerykanki - pozytywistyczną
feministyczną historią sztuki w latach 70. a - zdominowaną przez Bry-
tyjki - teoretyzującą historią sztuki w latach osiemdziesiątych. Moją pra-
cę z 1977 roku cytuje się w ramach dyskusji o krytyce artystycznej pier-
wszego pokolenia, natomiast - jako historyk sztuki - jestem sytuowana
na końcu drugiego pokolenia. Co więcej, inspirują mnie w dużym stopniu
prace Carol Duncan, publikującej swe feministyczno-marksistowskie
analizy od 1973 roku. Jej artykuł Virility and Małe Domination in Early
Twentieth Century Vangauard Art w „Art Forum” (December 1973) sta-