0.5
1 cm
CEZANNE STRZEMIŃSKIEGO
59
czerwieni, czerni, zieleni, żółci, oranżu i błękitu, spływając z ukosa, za-
trzymuje się dopiero w partii dolnej na wysokości stołu. W tej części za-
chodzi zjawisko ograniczonego współdziałania plam barwnych i linii. Tu
też dyspozycja plam gdzieniegdzie podlega przedmiotowości owoców i fili-
żanki, ze znajdującą się na niej imitacją wzoru roślinnego. Repertuar
i układ przedmiotów z pionową dominantą odwołuje się jednoznacznie do
poetyki Cezanne’a, np. do Martwej natury z butelkami i jabłkami z 1894
roku. Malarskie rozwiązanie tego układu zostało przeprowadzone w spo-
sób nie tyle Cezanneńwski, co w sposób, do jakiego logika rozwijania
osiągnięć plastycznych tego artysty prowadzi w ramach historycznego
ujęcia Strzemińskiego. Problematyka „rozdzielenia linii konturowej od
koloru” podniesiona została w pismach teoretycznych w kontekście analiz
baroku impresjonistycznego8. Obraz przedstawia ciąg cech plastycznych
należących do poszczególnych, określonych historycznie, formacji plasty-
cznych. Dolna partia - najbardziej „Cezanneńwska” - przedstawia zjawi-
sko współdziałania barwy i konturu, wydobywające przestrzenność tej
części obrazu. Środkowa partia realizuje zniesienie zależności barwy
i konturu, któremu towarzyszy „kubistyczna” stylizacja form butelek.
Homogeniczny, płaski - „unistyczny”, bezprzedmiotowy obszar dominują-
cy w górnej części stanowi również tło, wchłaniające całość przedstawie-
nia martwej natury. W ten sposób obraz stanowi wizualny komentarz do
wypowiedzi Strzemińskiego: „Kompozycja Cezanne’a jest najbardziej jed-
nolita i najbardziej powiązana w stosunku do wszystkich jego poprzedni-
ków. Dalsze osiągnięcie jednolitości obrazu mogło być dokonane jedynie
przez rozbicie lokalizmu samych przedmiotów”9.
Ujednolicająca harmonijna koegzystencja motywów zaczerpniętych z
różnych poetyk przedstawia źródła koncepcji malarstwa unistycznego Strze-
mińskiego, realizującego zasadę pełnej jednorodności plastycznej. W ten
sposób Martwa natura, prezentując organiczny związek i zależności „syste-
mów formy” od Cezanne’a przez kubizm do unizmu, stanowi również meta-
forę ciągłości procesu historycznego jako autonomicznego rozwoju formy.
Organiczny i zmierzający ku jednorodności obraz odpowiada organiczności
praw historii. Zapobieżenie dualistycznym i historycznym konfliktom możli-
we jest w obrazowej realizacji totalnej i homogenicznej jedności unizmu10.
Refleksja nad historią Strzemińskiego polega na analizie dzieł
przeszłości, której celem jest ich przyporządkowanie zasadzie pełnej jed-
norodności. W rezultacie praca analityczna, której efektem są oba
przedstawione obrazy, zmierza do elementaryzacji języka plastycznego
i wydobycia tkwiących w nim podstawowych relacji* 11. Zabieg sprzężenia
8 W. Strzemiński, Dualizm i unizm, op. eit., s. 39-47.
9 Tenże, Sztuka nowoczesna..., op. cit., s. 152.
10 Tenże, Dualizm i unizm, op. cit., s. 39-47.
11 A. Turowski, op. cit., s. 202-206.
59
czerwieni, czerni, zieleni, żółci, oranżu i błękitu, spływając z ukosa, za-
trzymuje się dopiero w partii dolnej na wysokości stołu. W tej części za-
chodzi zjawisko ograniczonego współdziałania plam barwnych i linii. Tu
też dyspozycja plam gdzieniegdzie podlega przedmiotowości owoców i fili-
żanki, ze znajdującą się na niej imitacją wzoru roślinnego. Repertuar
i układ przedmiotów z pionową dominantą odwołuje się jednoznacznie do
poetyki Cezanne’a, np. do Martwej natury z butelkami i jabłkami z 1894
roku. Malarskie rozwiązanie tego układu zostało przeprowadzone w spo-
sób nie tyle Cezanneńwski, co w sposób, do jakiego logika rozwijania
osiągnięć plastycznych tego artysty prowadzi w ramach historycznego
ujęcia Strzemińskiego. Problematyka „rozdzielenia linii konturowej od
koloru” podniesiona została w pismach teoretycznych w kontekście analiz
baroku impresjonistycznego8. Obraz przedstawia ciąg cech plastycznych
należących do poszczególnych, określonych historycznie, formacji plasty-
cznych. Dolna partia - najbardziej „Cezanneńwska” - przedstawia zjawi-
sko współdziałania barwy i konturu, wydobywające przestrzenność tej
części obrazu. Środkowa partia realizuje zniesienie zależności barwy
i konturu, któremu towarzyszy „kubistyczna” stylizacja form butelek.
Homogeniczny, płaski - „unistyczny”, bezprzedmiotowy obszar dominują-
cy w górnej części stanowi również tło, wchłaniające całość przedstawie-
nia martwej natury. W ten sposób obraz stanowi wizualny komentarz do
wypowiedzi Strzemińskiego: „Kompozycja Cezanne’a jest najbardziej jed-
nolita i najbardziej powiązana w stosunku do wszystkich jego poprzedni-
ków. Dalsze osiągnięcie jednolitości obrazu mogło być dokonane jedynie
przez rozbicie lokalizmu samych przedmiotów”9.
Ujednolicająca harmonijna koegzystencja motywów zaczerpniętych z
różnych poetyk przedstawia źródła koncepcji malarstwa unistycznego Strze-
mińskiego, realizującego zasadę pełnej jednorodności plastycznej. W ten
sposób Martwa natura, prezentując organiczny związek i zależności „syste-
mów formy” od Cezanne’a przez kubizm do unizmu, stanowi również meta-
forę ciągłości procesu historycznego jako autonomicznego rozwoju formy.
Organiczny i zmierzający ku jednorodności obraz odpowiada organiczności
praw historii. Zapobieżenie dualistycznym i historycznym konfliktom możli-
we jest w obrazowej realizacji totalnej i homogenicznej jedności unizmu10.
Refleksja nad historią Strzemińskiego polega na analizie dzieł
przeszłości, której celem jest ich przyporządkowanie zasadzie pełnej jed-
norodności. W rezultacie praca analityczna, której efektem są oba
przedstawione obrazy, zmierza do elementaryzacji języka plastycznego
i wydobycia tkwiących w nim podstawowych relacji* 11. Zabieg sprzężenia
8 W. Strzemiński, Dualizm i unizm, op. eit., s. 39-47.
9 Tenże, Sztuka nowoczesna..., op. cit., s. 152.
10 Tenże, Dualizm i unizm, op. cit., s. 39-47.
11 A. Turowski, op. cit., s. 202-206.
