DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Kiepuszewski, Łukasz: Cézanne Strzemińskiego: obraz jako krytyka tekstu
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28184#0065
CEZANNE STRZEMIŃSKIEGO
63
Analogiczne stwierdzenia pojawiają się w pismach Strzemińskiego: „U
Cezanne’a (...) sprowadzone są kształty do linii prostej i luku - do form
najprostszych i najwyraźniejszych”21, takich, dzięki którym w sztuce
Cezanne’a pojawia się czynnik budowy i organizacji.
W martwych naturach Cezanrie’a z lat dziewięćdziesiątych można za-
obserwować dominację linii łukowych zdecydowanie zagarniających prze-
strzeń wewnątrzobrazową i w ten sposób określających kształty przed-
miotów wobec linii prostych. Jedną z nich - Martwą naturę z koszem
owoców (il. 4) - przywołuje Strzemiński w pracy pt. Teoria widzenia.
Kształty dzbanka, cukiernicy, kosza z owocami i stołu zostają wypreparo-
wane z przedmiotowości. Uzyskane w ten sposób linie proste i łukowe,
które przedstawia ilustracja do strony dziewiątej Unizmu w malarstwie
(il. 5), zyskują status prymarnych figur języka plastycznego, kształtują-
cych jego konstrukcyjną podstawę. Wyodrębnione z poetyki Cezanne’a,
stanowią punkty oparcia w tradycji dla własnych dążeń Strzemińskiego.
Zgodnie z tą logiką zostały przezeń wykorzystane w serii Kompozycji
architektonicznych.
Na bazie takiego surowca plastycznego architektonizacja miała zakre-
ślić utopijny horyzont przyszłości tzn. dokonać regulacji „czasoprze-
strzennego rytmu życia człowieka”. Poszczególne realizacje stanowią zaś
obiekty syntetycznej kumulacji plastycznych znaczeń tradycji malarskiej.
W tym kontekście, stanowiącym konsekwencję teoretycznych wypowiedzi
Strzemińskiego, znajduje swoje uprawomocnienie możliwość opisu tych
obrazów w Cezanneńwskiej perspektywie.
Najistotniejsze Kompozycje architektoniczne powstawały od 1928 ro-
ku. W nich dopiero Strzemiński podejmuje próbę realizacji obrazów opar-
tych na zasadzie „jedności tego, co było, z tym, co zostało stworzone”.
Plastycznie zadanie to wyraża się w dostosowaniu podziałów płaszczyzny
do jej wyjściowego, prostokątnego kształtu, przyjmującego obiektywne
proporcje. System tych proporcji wywodzi się z ciągu liczb Fibonacciego,
ale odnosi się również do wymiarów człowieka jako „podstawowego czyn-
nika architektury”. Strzemiński formułując takie standardowe wymiary
(wzrost: 1,75 m, wysokość do pasa: 1,09 m) wpisuje je w szereg określony
stosunkiem wielkości poprzedniej do następnej, w którym N = 8 : 522. Wy-
prowadzony w ten sposób system podziałów płaszczyzny obrazowej usta-
nawia między budową ciała ludzkiego a matematyką porządkującą jed-
ność - współbrzmienie architektoniki.
Konfrontacja tych założeń z Kompozycją architektoniczną 8 b (il. 6)
z 1928 roku pozwala stwierdzić, iż podstawowy podział obrazu na pole
21 W. Strzemiński, Dualizm i unizm, op. cit., s. 47.
22 K. Kobro, W. Strzemiński, op. cit.
63
Analogiczne stwierdzenia pojawiają się w pismach Strzemińskiego: „U
Cezanne’a (...) sprowadzone są kształty do linii prostej i luku - do form
najprostszych i najwyraźniejszych”21, takich, dzięki którym w sztuce
Cezanne’a pojawia się czynnik budowy i organizacji.
W martwych naturach Cezanrie’a z lat dziewięćdziesiątych można za-
obserwować dominację linii łukowych zdecydowanie zagarniających prze-
strzeń wewnątrzobrazową i w ten sposób określających kształty przed-
miotów wobec linii prostych. Jedną z nich - Martwą naturę z koszem
owoców (il. 4) - przywołuje Strzemiński w pracy pt. Teoria widzenia.
Kształty dzbanka, cukiernicy, kosza z owocami i stołu zostają wypreparo-
wane z przedmiotowości. Uzyskane w ten sposób linie proste i łukowe,
które przedstawia ilustracja do strony dziewiątej Unizmu w malarstwie
(il. 5), zyskują status prymarnych figur języka plastycznego, kształtują-
cych jego konstrukcyjną podstawę. Wyodrębnione z poetyki Cezanne’a,
stanowią punkty oparcia w tradycji dla własnych dążeń Strzemińskiego.
Zgodnie z tą logiką zostały przezeń wykorzystane w serii Kompozycji
architektonicznych.
Na bazie takiego surowca plastycznego architektonizacja miała zakre-
ślić utopijny horyzont przyszłości tzn. dokonać regulacji „czasoprze-
strzennego rytmu życia człowieka”. Poszczególne realizacje stanowią zaś
obiekty syntetycznej kumulacji plastycznych znaczeń tradycji malarskiej.
W tym kontekście, stanowiącym konsekwencję teoretycznych wypowiedzi
Strzemińskiego, znajduje swoje uprawomocnienie możliwość opisu tych
obrazów w Cezanneńwskiej perspektywie.
Najistotniejsze Kompozycje architektoniczne powstawały od 1928 ro-
ku. W nich dopiero Strzemiński podejmuje próbę realizacji obrazów opar-
tych na zasadzie „jedności tego, co było, z tym, co zostało stworzone”.
Plastycznie zadanie to wyraża się w dostosowaniu podziałów płaszczyzny
do jej wyjściowego, prostokątnego kształtu, przyjmującego obiektywne
proporcje. System tych proporcji wywodzi się z ciągu liczb Fibonacciego,
ale odnosi się również do wymiarów człowieka jako „podstawowego czyn-
nika architektury”. Strzemiński formułując takie standardowe wymiary
(wzrost: 1,75 m, wysokość do pasa: 1,09 m) wpisuje je w szereg określony
stosunkiem wielkości poprzedniej do następnej, w którym N = 8 : 522. Wy-
prowadzony w ten sposób system podziałów płaszczyzny obrazowej usta-
nawia między budową ciała ludzkiego a matematyką porządkującą jed-
ność - współbrzmienie architektoniki.
Konfrontacja tych założeń z Kompozycją architektoniczną 8 b (il. 6)
z 1928 roku pozwala stwierdzić, iż podstawowy podział obrazu na pole
21 W. Strzemiński, Dualizm i unizm, op. cit., s. 47.
22 K. Kobro, W. Strzemiński, op. cit.