DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Kiepuszewski, Łukasz: Cézanne Strzemińskiego: obraz jako krytyka tekstu
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28184#0069
CEZANNE STRZEMIŃSKIEGO
67
podziałów, narzuconych przez system proporcji, a obrazowaniem realizu-
jącym wymogi organicznej wizualnie kompozycji architektonicznej poja-
wia się konflikt.
Próba ograniczenia tej wizualnej ambiwalencji pojawia się w Kompo-
zycji architektonicznej 9 c z 1929 roku. Układ ten opiera się na wzajem-
nym ustosunkowaniu trzech pól barwnych wydzielonych zgodnie z zało-
żonymi proporcjami. Tym razem jednak poszczególne płaszczyzny
barwne zostały ułożone „jedna na drugiej”, przy czym umieszczona w le-
wym dolnym rogu biała, kwadratowa forma wymyka się logice nałożenia
przekształcając się w stosunku do czerwonej płaszczyzny w tło. Górny
bok kwadratu nie jest zarazem wyprowadzony równolegle do krawędzi
obrazu, ale unosi się nieco ku górze - ku środkowi kompozycji (por. ana-
logiczne rozwiązanie w kompozycji 13 c). Prowadzi to do wzmocnienia wi-
zualnej stabilności czerwonej figury w kształcie odwróconej litery „L”,
opanowującej centrum płaszczyzny.
Dominacja czerwonego pola skupiającego spojrzenie stawia pod zna-
kiem zapytania zasadę pełnej jednorodności obrazu, uwarunkowaną eks-
pozycją relacji figura - tło. Jednocześnie prostopadłe podziały uniemożli-
wiają rozstrzygnięcie problemu ośrodkowości, który powstaje w wyniku
konfrontacji obrazu z koncentryczną budową ludzkiego pola widzenia.
Sprzężona z ujęciami metody architektonicznej Strzemińskiego interpre-
tacja Cezanne’a przedstawia sytuację, w której Cezanne jako dyspozytor
języka form plastycznych przeciwstawiany jest Cezanne’owi — analityko-
wi empiryki widzenia. Czytanie Cezanne’a, dominujące w latach dwu-
dziestych, związane z analizami osadzonymi w dyskursie unizmu, przed-
stawia się w Kompozycjach architektonicznych jako wkraczające w stan
impasu. Impas ten ujawnia się przez próbę wprowadzenia niezbędnego
uzupełnienia metody architektonizacji (w chronologii pism Strzemińskie-
go pochodzącego z lat czterdziestych i pięćdziesiątych) - uwzględnienia
roli cielesnego spojrzenia widza, należącego do świadomości teoretycznej
dzięki odkryciom Cezanne’a. Stan taki prowadzi do kompromisowego wy-
cofania się ku coraz bardziej poszerzającemu się polu korekt i poprawek,
indywidualnie motywowanych decyzji, których ograniczenie winno stać w
założeniach Strzemińskiego u podstaw uniwersalnej konstrukcji, bowiem
wywiedziona zeń relacja - pisze Andrzej Turowski - „ma kierować
ludźmi”26.
Kompozycje architektoniczne docierają do problemu ośrodkowości ob-
razu, która w połowie lat trzydziestych ujawni się sugestywnie we
„wklęsło-wypukłych” kompozycjach unistycznych 13 i 14. W Kompozycji
architektonicznej lic z. 1929 roku (ii. 8) zostają wprowadzone formy
26
A. Turowski, Konstruktywizm polski, op. cit., s. 156.
67
podziałów, narzuconych przez system proporcji, a obrazowaniem realizu-
jącym wymogi organicznej wizualnie kompozycji architektonicznej poja-
wia się konflikt.
Próba ograniczenia tej wizualnej ambiwalencji pojawia się w Kompo-
zycji architektonicznej 9 c z 1929 roku. Układ ten opiera się na wzajem-
nym ustosunkowaniu trzech pól barwnych wydzielonych zgodnie z zało-
żonymi proporcjami. Tym razem jednak poszczególne płaszczyzny
barwne zostały ułożone „jedna na drugiej”, przy czym umieszczona w le-
wym dolnym rogu biała, kwadratowa forma wymyka się logice nałożenia
przekształcając się w stosunku do czerwonej płaszczyzny w tło. Górny
bok kwadratu nie jest zarazem wyprowadzony równolegle do krawędzi
obrazu, ale unosi się nieco ku górze - ku środkowi kompozycji (por. ana-
logiczne rozwiązanie w kompozycji 13 c). Prowadzi to do wzmocnienia wi-
zualnej stabilności czerwonej figury w kształcie odwróconej litery „L”,
opanowującej centrum płaszczyzny.
Dominacja czerwonego pola skupiającego spojrzenie stawia pod zna-
kiem zapytania zasadę pełnej jednorodności obrazu, uwarunkowaną eks-
pozycją relacji figura - tło. Jednocześnie prostopadłe podziały uniemożli-
wiają rozstrzygnięcie problemu ośrodkowości, który powstaje w wyniku
konfrontacji obrazu z koncentryczną budową ludzkiego pola widzenia.
Sprzężona z ujęciami metody architektonicznej Strzemińskiego interpre-
tacja Cezanne’a przedstawia sytuację, w której Cezanne jako dyspozytor
języka form plastycznych przeciwstawiany jest Cezanne’owi — analityko-
wi empiryki widzenia. Czytanie Cezanne’a, dominujące w latach dwu-
dziestych, związane z analizami osadzonymi w dyskursie unizmu, przed-
stawia się w Kompozycjach architektonicznych jako wkraczające w stan
impasu. Impas ten ujawnia się przez próbę wprowadzenia niezbędnego
uzupełnienia metody architektonizacji (w chronologii pism Strzemińskie-
go pochodzącego z lat czterdziestych i pięćdziesiątych) - uwzględnienia
roli cielesnego spojrzenia widza, należącego do świadomości teoretycznej
dzięki odkryciom Cezanne’a. Stan taki prowadzi do kompromisowego wy-
cofania się ku coraz bardziej poszerzającemu się polu korekt i poprawek,
indywidualnie motywowanych decyzji, których ograniczenie winno stać w
założeniach Strzemińskiego u podstaw uniwersalnej konstrukcji, bowiem
wywiedziona zeń relacja - pisze Andrzej Turowski - „ma kierować
ludźmi”26.
Kompozycje architektoniczne docierają do problemu ośrodkowości ob-
razu, która w połowie lat trzydziestych ujawni się sugestywnie we
„wklęsło-wypukłych” kompozycjach unistycznych 13 i 14. W Kompozycji
architektonicznej lic z. 1929 roku (ii. 8) zostają wprowadzone formy
26
A. Turowski, Konstruktywizm polski, op. cit., s. 156.