DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Czekalski, Stanisław: Międzynarodówka Salonów Automobilowych i hagiografia rewolucji: Mieczysław Szczuka na rozdrożach nowej sztuki
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28184#0095
MIĘDZYNARODÓWKA SALONÓW AUTOMOBILOWYCH I HAGIOGRAFIA REWOLUCJI
93
znaczając krąg jego konstrukcyjnej myśli, jest właśnie opona amerykań-
skiej firmy Firestone.
W ten sposób burżuazyjna reklama staje się projekcją nowego świata,
przeobrażonego dzięki rozwojowi techniki. Zarazem ta prospektywna wi-
zja modernizacji Turcji na wzór amerykański robi reklamę firmie Fire-
stone, jakoby torującej drogę ku przyszłości. Nie wiadomo, co tu bardziej
jest przedmiotem, a co instrumentem reklamy; czy to Firestone reklamu-
je konstruktywistyczną utopię, czy odwrotnie. Tak czy inaczej, nowy
kształt świata wykuwa nie rewolucja polityczna, nie walka ani praca uci-
skanych mas proletariackich, lecz raczej przeciwnie - burżuazyjne przed-
siębiorstwo (rzec by można: kapitał) jako siła sprawcza rozwoju techniki
i, z drugiej strony, władza administrująca ekonomią w skali globalnej.
Powyższy obraz, zaczerpnięty przez Szczukę z dalekiej Turcji, nie
przystawał oczywiście do polskiej rzeczywistości, takiej, jaką powinien ją
widzieć walczący komunista. Jego przywołanie wskazywało jednak na
idealny, uniwersalny - czytaj: „internacjonalistyczny” - wzór nowoczes-
nej administracji państwem, a rządy Kemala Paszy były tylko jego odbi-
ciem; właściwy model znajdował się na Kremlu. Kompozycja Szczuki jest
świadectwem przejęcia radzieckiego wzorca fotomontażu propagandowe-
go, gloryfikującego władzę jako promotora rozwoju techniki w służbie
zwycięskiej rewolucji. Najbliższą analogię stanowi powstały rok wcześ-
niej plakat z okazji szóstej rocznicy rewolucji październikowej. Również
tutaj, podobnie jak w fotomontażu Szczuki, postać przywódcy (w tym wy-
padku Lenina), przedstawionego w roli inżyniera nowoczesności, skoja-
rzona została z wielkim kołem symbolizującym drogę ku niej, obok przed-
stawiono rozmaite pojazdy mechaniczne, zaś hasło głosi: „Niech żyje
światowa rewolucja. Budujemy i zdobywamy technikę”.
Wzorzec sztuki radzieckiej, traktowany jako model twórczości rewolu-
cyjnej, sankcjonował do pewnego czasu polityczną słuszność tak konstru-
ktywistycznych fotomontaży Szczuki, jak i w ogóle konstruktywizmu,
w oczach polskich komunistów. Ich kulturalna elita, w kręgu której obra-
cał się również Szczuka, zapatrzona była w przykład „Lefu” na tyle, że
przechodziła do porządku nad jego nieadekwatnością względem polskiej
sytuacji politycznej, wymagającej przecież odmiennej koncepcji sztuki
zaangażowanej po stronie rewolucji30. W roku 1924 konstruktywizm, funk-
cjonujący pod szerszym pojęciem „Nowej Sztuki”, bywał jeszcze przez le-
wicę kojarzony z „Nową Kulturą” - jak określano kulturę proletariacką;
pod takim tytułem ukazywało się wówczas, redagowane przez J. Hempla,
pismo społeczno-literackie KPP, którego Szczuka był zresztą - jak już
wspomniano - współpracownikiem. Komentarz do programu „Bloku”,
30
Por. na ten temat interesujące wspomnienia A. Wata, Mój wiek, t. 1, Warszawa 1990.
93
znaczając krąg jego konstrukcyjnej myśli, jest właśnie opona amerykań-
skiej firmy Firestone.
W ten sposób burżuazyjna reklama staje się projekcją nowego świata,
przeobrażonego dzięki rozwojowi techniki. Zarazem ta prospektywna wi-
zja modernizacji Turcji na wzór amerykański robi reklamę firmie Fire-
stone, jakoby torującej drogę ku przyszłości. Nie wiadomo, co tu bardziej
jest przedmiotem, a co instrumentem reklamy; czy to Firestone reklamu-
je konstruktywistyczną utopię, czy odwrotnie. Tak czy inaczej, nowy
kształt świata wykuwa nie rewolucja polityczna, nie walka ani praca uci-
skanych mas proletariackich, lecz raczej przeciwnie - burżuazyjne przed-
siębiorstwo (rzec by można: kapitał) jako siła sprawcza rozwoju techniki
i, z drugiej strony, władza administrująca ekonomią w skali globalnej.
Powyższy obraz, zaczerpnięty przez Szczukę z dalekiej Turcji, nie
przystawał oczywiście do polskiej rzeczywistości, takiej, jaką powinien ją
widzieć walczący komunista. Jego przywołanie wskazywało jednak na
idealny, uniwersalny - czytaj: „internacjonalistyczny” - wzór nowoczes-
nej administracji państwem, a rządy Kemala Paszy były tylko jego odbi-
ciem; właściwy model znajdował się na Kremlu. Kompozycja Szczuki jest
świadectwem przejęcia radzieckiego wzorca fotomontażu propagandowe-
go, gloryfikującego władzę jako promotora rozwoju techniki w służbie
zwycięskiej rewolucji. Najbliższą analogię stanowi powstały rok wcześ-
niej plakat z okazji szóstej rocznicy rewolucji październikowej. Również
tutaj, podobnie jak w fotomontażu Szczuki, postać przywódcy (w tym wy-
padku Lenina), przedstawionego w roli inżyniera nowoczesności, skoja-
rzona została z wielkim kołem symbolizującym drogę ku niej, obok przed-
stawiono rozmaite pojazdy mechaniczne, zaś hasło głosi: „Niech żyje
światowa rewolucja. Budujemy i zdobywamy technikę”.
Wzorzec sztuki radzieckiej, traktowany jako model twórczości rewolu-
cyjnej, sankcjonował do pewnego czasu polityczną słuszność tak konstru-
ktywistycznych fotomontaży Szczuki, jak i w ogóle konstruktywizmu,
w oczach polskich komunistów. Ich kulturalna elita, w kręgu której obra-
cał się również Szczuka, zapatrzona była w przykład „Lefu” na tyle, że
przechodziła do porządku nad jego nieadekwatnością względem polskiej
sytuacji politycznej, wymagającej przecież odmiennej koncepcji sztuki
zaangażowanej po stronie rewolucji30. W roku 1924 konstruktywizm, funk-
cjonujący pod szerszym pojęciem „Nowej Sztuki”, bywał jeszcze przez le-
wicę kojarzony z „Nową Kulturą” - jak określano kulturę proletariacką;
pod takim tytułem ukazywało się wówczas, redagowane przez J. Hempla,
pismo społeczno-literackie KPP, którego Szczuka był zresztą - jak już
wspomniano - współpracownikiem. Komentarz do programu „Bloku”,
30
Por. na ten temat interesujące wspomnienia A. Wata, Mój wiek, t. 1, Warszawa 1990.