Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (9.1998)

98

STANISŁAW CZEKALSKI

esencjalistyczną orientację tej ostatniej, taką, jaką przyjął właśnie twór-
ca unistycznej doktryny, tzn. zmierzającą do „wyzwolenia plastyki spod
supremacji naturalizmu, anegdoty literackiej itp. obcych jej istocie nale-
ciałości” celem wydobycia „właściwych praw” i czystych „wartości pla-
stycznych” -jako na jedyną wewnątrzartystyczną, a nie społeczną przy-
czynę izolacji awangardy. To tutaj, w wyraźnie czytelnej, choć nie
artykułowanej ad per sonant dyskusji między obu liderami „Bloku” ogni-
skują się głębokie kontrowersje w łonie grupy, które ostatecznie dopro-
wadziły do jej rozpadu. Dyskusja ta wyraźnie zaważyła na indywidual-
nych postawach twórczych Szczuki i Strzemińskiego, krystalizujących się
w jej przebiegu jako biegunowe opozycje. Każdą z nich należałoby też wi-
dzieć we wzajemnym powiązaniu na zasadzie antytezy, negatywnego
punktu odniesienia; radykalizm stanowiska Szczuki znajduje swoje wy-
tłumaczenie w radykalizmie doktryny Strzemińskiego - i odwrotnie.
Cofnijmy się o parę lat. Strzemiński, przybywszy z Rosji w 1921 r.,
określił swoje wyjściowe stanowisko w sprawie Nowej Sztuki jeszcze
przed zawiązaniem „Bloku”, podobnie jak Szczuka, na łamach „Zwrotni-
cy”36. Rozprawił się tam mianowicie z technicystyczną mitologią konstruk-
tywizmu, którą doskonale znał z doświadczeń rosyjskich i do której zdą-
żył się zrazić; z niechęcią wskazywał na jej polityczną instrumentalizację.
Jak wynika z rozważań A. Nakova, przyjęta przez Strzemińskiego strate-
gia autonomii sztuki wynikała z - zapewne uzasadnionej tymi doświad-
czeniami — obawy przed poddaniem jej działaniu „ideologii pozaartystycz-
nych i społecznych demagogii”; stąd niechęć artysty do dyskursów
„pożyteczności”, a podkreślanie wyższości sztuki37. Za Jedyny słuszny
drogowskaz” jej rozwoju przyjmując wobec tego ustawiczną puryfikację
formy plastycznej, przeciwstawiał się „inżynieryjnemu” konstruktywi-
zmowi rzeczników utylitaryzmu, którzy wychodzili z założenia, „iż sztuka
posiada już tak wielkie zapasy sposobów artystycznych, opracowanych
przez kierunki ostatnie, iż dlatego dalszy rozwój sztuki jest zbyteczny,
36 W. Strzemiński, O sztuce rosyjskiej. Notatki, „Zwrotnica” 1922, 1923 (nr 3, s. 79-
-82, nr 4, s. 110-114).
37 A. Nakov, Kolekcja „a. r.”. Przykład sukcesu społecznego, (w:) Władysław Strzemiń-
ski. In memoriam, oprać. J. Zagrodzki, Łódź 1988, s. 102. Jak pisze Z. Karnicka analizując
motywy wyjazdu artysty z Rosji w 1921 r.: „Przypuszczalnie jedną z przyczyn (...) była oce-
na aktualnej sytuacji politycznej w Rosji Sowieckiej i kierunku rozwoju życia artystyczne-
go. Uderza brak informacji na temat działalności artysty w tym roku. Być może wycofał
się z pracy dla IZO Narkompros reorganizowanego wtedy dwukrotnie - na początku roku
i w październiku. Szczególnie druga zmiana struktury dotkliwie ograniczała wolność arty-
styczną wprowadzając kontrolę sztuki przez polityczne instytucje centralne i podporządko-
wując ją propagandowym celom partii bolszewickiej. Zob. Z. Karnicka, Kalendarium
życia i twórczości, (w:) Władysław Strzemiński. W setną rocznicę urodzin (kat. wyst.), Łódź
1994.