DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Czekalski, Stanisław: Międzynarodówka Salonów Automobilowych i hagiografia rewolucji: Mieczysław Szczuka na rozdrożach nowej sztuki
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28184#0101
MIĘDZYNARODÓWKA SALONÓW AUTOMOBILOWYCH I HAGIOGRAFIA REWOLUCJI
99
(...) gdyż rozluźniłby jedynie wysiłki skierowane ku wytwórczości”. Uto-
pię tego konstruktywizmu niezwykle trafnie streszczał w słowach:
Sztuka nowa — sztuka formy abstrakcyjnej, jeśli tworzy formę abstrakcyjną, nie-
użyteczną, to z takim samym sukcesem może tworzyć rzeczy utylitarne, traktując
je jako czystą konstrukcję. Wtedy dopiero nastanie epoka największego rozwoju
sztuki: — w całokształcie i w szczegółach. Podział na sztukę czystą i stosowaną
zniknie, bo jednocześnie połączą się użyteczność i wysokie napięcie formy. Droga
ku temu prowadzi przez zużytecznienie istniejącej formy malarstwa, jako przodu-
jącej gałęzi sztuki, a więc od malarstwa przez rzeźbę i budownictwo ku wykony-
waniu przedmiotów użytecznych.
Ta surowa rozprawa z konstruktywistyczną utopią artystyczno-tech-
nicznej inżynierii nowego świata, jako z „mikrobem rozkładającym sztu-
kę rosyjską”, wymierzona bezpośrednio w „tatłinizm” i „sztukę wytwór-
czościową”, godziła zarazem w samo sedno utylitarystycznego programu
Szczuki, podjętego w „Bloku”. Podczas gdy twórcy radzieckiego produkty-
wizmu i zachodnioeuropejskiego architektonizmu, czyli łącznie - za
Strzemińskim - „inżynieryści” poszukują wyjścia poza obraz ku twórczo-
ści bezpośrednio kształtującej otoczenie, on sam obiera kierunek przeciw-
ny - zmierza ku ostatecznej autonomizacji i puryfikacji malarstwa, po-
szukuje czystej jedności obrazu z jego własną fizyczną konstytucją, wolną
od jakichkolwiek obcych pierwiastków. Obraz miał być więc „światem
czworokątnym, płaskim, samowystarczalnym w swoich granicach, izolo-
wanym od wszystkiego, co dzieje się poza jego ramami”38.
Wspólną płaszczyzną odniesienia dla unizmu i konstruktywizmu -
w tym także utylitarystycznego konstruktywizmu Szczuki - był system
Taylora i Forda, rozwinięty w utopijną wizję racjonalnej organizacji spo-
łeczeństwa. Swą unistyczną doktrynę Strzemiński wyprowadził wprost z
opisu metody synchronicznego podziału pracy w zakładach Forda39. Dla
niego „industrializacja” sztuki oznaczała przejęcie ze świata techniki nie
określonej formy czy metody, jak np. Szczuka w fotomontażach czy proje-
ktach architektonicznych (geometria, mechanizacja pracy, masowość pro-
dukcji), lecz samego systemu - zasad specjalizacji (budowa obrazu zgod-
nie z „danymi przyrodzonymi” malarstwa, według jego „własnych zasad”)
i funkcjonalizacji (obraz jako przedmiot przeznaczony wyłącznie do pa-
trzenia i stanowiący organiczną całość wzrokową). Spełniając te wymogi,
obraz unistyczny był realizacją najistotniejszych, systemowych zasad po-
stępu technologicznego, które wyznaczały drogę budowy całej nowej kul-
38 W. Strzemiński, S. Syrkus, Teraźniejszość w architekturze i malarstwie, „Prze-
gląd Artystyczny” 1928, nr 4.
39 W. Strzemiński, B = 2, „Blok” 1924, nr 8-9.
99
(...) gdyż rozluźniłby jedynie wysiłki skierowane ku wytwórczości”. Uto-
pię tego konstruktywizmu niezwykle trafnie streszczał w słowach:
Sztuka nowa — sztuka formy abstrakcyjnej, jeśli tworzy formę abstrakcyjną, nie-
użyteczną, to z takim samym sukcesem może tworzyć rzeczy utylitarne, traktując
je jako czystą konstrukcję. Wtedy dopiero nastanie epoka największego rozwoju
sztuki: — w całokształcie i w szczegółach. Podział na sztukę czystą i stosowaną
zniknie, bo jednocześnie połączą się użyteczność i wysokie napięcie formy. Droga
ku temu prowadzi przez zużytecznienie istniejącej formy malarstwa, jako przodu-
jącej gałęzi sztuki, a więc od malarstwa przez rzeźbę i budownictwo ku wykony-
waniu przedmiotów użytecznych.
Ta surowa rozprawa z konstruktywistyczną utopią artystyczno-tech-
nicznej inżynierii nowego świata, jako z „mikrobem rozkładającym sztu-
kę rosyjską”, wymierzona bezpośrednio w „tatłinizm” i „sztukę wytwór-
czościową”, godziła zarazem w samo sedno utylitarystycznego programu
Szczuki, podjętego w „Bloku”. Podczas gdy twórcy radzieckiego produkty-
wizmu i zachodnioeuropejskiego architektonizmu, czyli łącznie - za
Strzemińskim - „inżynieryści” poszukują wyjścia poza obraz ku twórczo-
ści bezpośrednio kształtującej otoczenie, on sam obiera kierunek przeciw-
ny - zmierza ku ostatecznej autonomizacji i puryfikacji malarstwa, po-
szukuje czystej jedności obrazu z jego własną fizyczną konstytucją, wolną
od jakichkolwiek obcych pierwiastków. Obraz miał być więc „światem
czworokątnym, płaskim, samowystarczalnym w swoich granicach, izolo-
wanym od wszystkiego, co dzieje się poza jego ramami”38.
Wspólną płaszczyzną odniesienia dla unizmu i konstruktywizmu -
w tym także utylitarystycznego konstruktywizmu Szczuki - był system
Taylora i Forda, rozwinięty w utopijną wizję racjonalnej organizacji spo-
łeczeństwa. Swą unistyczną doktrynę Strzemiński wyprowadził wprost z
opisu metody synchronicznego podziału pracy w zakładach Forda39. Dla
niego „industrializacja” sztuki oznaczała przejęcie ze świata techniki nie
określonej formy czy metody, jak np. Szczuka w fotomontażach czy proje-
ktach architektonicznych (geometria, mechanizacja pracy, masowość pro-
dukcji), lecz samego systemu - zasad specjalizacji (budowa obrazu zgod-
nie z „danymi przyrodzonymi” malarstwa, według jego „własnych zasad”)
i funkcjonalizacji (obraz jako przedmiot przeznaczony wyłącznie do pa-
trzenia i stanowiący organiczną całość wzrokową). Spełniając te wymogi,
obraz unistyczny był realizacją najistotniejszych, systemowych zasad po-
stępu technologicznego, które wyznaczały drogę budowy całej nowej kul-
38 W. Strzemiński, S. Syrkus, Teraźniejszość w architekturze i malarstwie, „Prze-
gląd Artystyczny” 1928, nr 4.
39 W. Strzemiński, B = 2, „Blok” 1924, nr 8-9.