DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Olszewski, Lechosław: Działalność Warsztatu Formy Filmowej jako przykład strategii sztuki wobec władzy w Polsce lat siedemdziesiątych
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28184#0114
112
LECHOSŁAW OLSZEWSKI
ną próbę krytycznego opisu sztuki i kultury w latach siedemdziesiątych
podjął Piotr Piotrowski w książce Dekada4, ale - jak zaznaczył we wstę-
pie - praca „(...) nie jest próbą opracowania kultury artystycznej lat sie-
demdziesiątych, nie rości sobie też pretensji do miana analizy tamtego
czasu”5. Powstanie takiego opracowania jest zresztą niemożliwe, bowiem
nie istnieją praktycznie żadne analizy szczegółowe.
Niniejszy tekst poświęcony został działalności Warsztatu Formy Fil-
mowej (dalej WFF), jednej z najważniejszych grup artystycznych działa-
jących w Polsce w latach siedemdziesiątych6. Z jednej strony ma on uka-
zać twórczość WFF jako część kultury artystycznej tego okresu, z drugiej
zaś jest próbą interpretacji zarówno niektórych filmów, jak i wielu akcji
tej grupy. Podstawową jednak perspektywą jest tu uwikłanie sztuki
w politykę, powiązanie kultury z władzą7.
Sztuka WFF nie sytuuje się jednak jedynie w płaszczyźnie dyskursu
wyznaczanego dynamiką zależności między władzą i sztuką (kulturą pla-
styczną). Twórczość WFF należy rozpatrywać raczej w polu trójkąta, któ-
rego wierzchołki tworzą władza, kultura plastyczna i film. Jak sądzę,
powiązanie tej twórczości z przemianami zachodzącymi w polskiej kine-
matografii daje zupełnie nowy obraz WFF. Napięcia w ramach tego pola
nie mają jednak równej wartości. Ze względu na specyfikę produkcji fil-
mowej władza mogła znacznie bardziej ingerować w twórczość tego typu
niż w działania pisarzy, malarzy czy kompozytorów.
Próbując określić wpływ polityki na kulturę, nie możemy posługiwać się
anachronicznym modelem scentralizowanej władzy. Nie będzie nas intere-
sować modernistyczna zasada dominacji, która pozwala podzielić ludzi na
rządzących i rządzonych. Bliższe są nam koncepcje odwołujące się do tzw.
realistycznego modelu władzy, czy też koncepcji komunikacyjnej.
4 P. Piotrowski, Dekada. O syndromie lat siedemdziesiątych, kulturze artystycznej,
krytyce, sztuce - wybiórczo i subiektywnie, Poznań 1991.
5 Zob. recenzje: M. Poprzęcka, Nie przerwana dekada, „Obserwator Codzienny’ 1992,
nr 22; J. Koźbiel, Pies odgrzebany, „Exit” 1992, nr 2 (10); W. Okoń, Wokół Dekady, „For-
mat” 1992, nr 1/2 (6/7); D. Jarecka, Niewinne ofiary prześladowań, „Tygodnik Literacki”
1992, nr 0 (29 kwietnia); J. Królak, Artyści na dworze tyrana, tamże; J. Ciesielska, Tęsk-
nota za Matejką, „Obieg” 1992, nr 2/3 (34/35); R. W. Kluszczyński, Wizje sztuki upadłej,
tamże; A. Sobota, Pseudo 70, „Obieg” 1993, nr 1/2 (45/46); P. Kosiewski, O artystach i nie
tylko, „Kresy” 1993, nr 14, s. 210-212; L. Lachowicz, Sztuka w granicach politycznego bez-
pieczeństwa - o Dekadzie Piotra Piotrowskiego, tamże, s. 213-220.
6 Mimo że WFF nie tworzył zespół osób, który konsekwentnie realizował ściśle okre-
ślony program, a raczej grupa indywidualności artystycznych, wydaje się, iż okres ich
„wspólnej” pracy można znacznie trafniej opisać zarysowując ich stosunek do władzy niż
poprzez koncentrowanie się na tym, co ich dzieliło.
7 Taką perspektywę w badaniu ekspresjonizmu abstrakcyjnego przyjął S. Guilbaut
(Jak Nowy Jork ukradł ideę sztuki nowoczesnej. Ekspresjonizm abstrakcyjny, wolność
i zimna wojna, tłum. E. Mikina, Warszawa 1992).
LECHOSŁAW OLSZEWSKI
ną próbę krytycznego opisu sztuki i kultury w latach siedemdziesiątych
podjął Piotr Piotrowski w książce Dekada4, ale - jak zaznaczył we wstę-
pie - praca „(...) nie jest próbą opracowania kultury artystycznej lat sie-
demdziesiątych, nie rości sobie też pretensji do miana analizy tamtego
czasu”5. Powstanie takiego opracowania jest zresztą niemożliwe, bowiem
nie istnieją praktycznie żadne analizy szczegółowe.
Niniejszy tekst poświęcony został działalności Warsztatu Formy Fil-
mowej (dalej WFF), jednej z najważniejszych grup artystycznych działa-
jących w Polsce w latach siedemdziesiątych6. Z jednej strony ma on uka-
zać twórczość WFF jako część kultury artystycznej tego okresu, z drugiej
zaś jest próbą interpretacji zarówno niektórych filmów, jak i wielu akcji
tej grupy. Podstawową jednak perspektywą jest tu uwikłanie sztuki
w politykę, powiązanie kultury z władzą7.
Sztuka WFF nie sytuuje się jednak jedynie w płaszczyźnie dyskursu
wyznaczanego dynamiką zależności między władzą i sztuką (kulturą pla-
styczną). Twórczość WFF należy rozpatrywać raczej w polu trójkąta, któ-
rego wierzchołki tworzą władza, kultura plastyczna i film. Jak sądzę,
powiązanie tej twórczości z przemianami zachodzącymi w polskiej kine-
matografii daje zupełnie nowy obraz WFF. Napięcia w ramach tego pola
nie mają jednak równej wartości. Ze względu na specyfikę produkcji fil-
mowej władza mogła znacznie bardziej ingerować w twórczość tego typu
niż w działania pisarzy, malarzy czy kompozytorów.
Próbując określić wpływ polityki na kulturę, nie możemy posługiwać się
anachronicznym modelem scentralizowanej władzy. Nie będzie nas intere-
sować modernistyczna zasada dominacji, która pozwala podzielić ludzi na
rządzących i rządzonych. Bliższe są nam koncepcje odwołujące się do tzw.
realistycznego modelu władzy, czy też koncepcji komunikacyjnej.
4 P. Piotrowski, Dekada. O syndromie lat siedemdziesiątych, kulturze artystycznej,
krytyce, sztuce - wybiórczo i subiektywnie, Poznań 1991.
5 Zob. recenzje: M. Poprzęcka, Nie przerwana dekada, „Obserwator Codzienny’ 1992,
nr 22; J. Koźbiel, Pies odgrzebany, „Exit” 1992, nr 2 (10); W. Okoń, Wokół Dekady, „For-
mat” 1992, nr 1/2 (6/7); D. Jarecka, Niewinne ofiary prześladowań, „Tygodnik Literacki”
1992, nr 0 (29 kwietnia); J. Królak, Artyści na dworze tyrana, tamże; J. Ciesielska, Tęsk-
nota za Matejką, „Obieg” 1992, nr 2/3 (34/35); R. W. Kluszczyński, Wizje sztuki upadłej,
tamże; A. Sobota, Pseudo 70, „Obieg” 1993, nr 1/2 (45/46); P. Kosiewski, O artystach i nie
tylko, „Kresy” 1993, nr 14, s. 210-212; L. Lachowicz, Sztuka w granicach politycznego bez-
pieczeństwa - o Dekadzie Piotra Piotrowskiego, tamże, s. 213-220.
6 Mimo że WFF nie tworzył zespół osób, który konsekwentnie realizował ściśle okre-
ślony program, a raczej grupa indywidualności artystycznych, wydaje się, iż okres ich
„wspólnej” pracy można znacznie trafniej opisać zarysowując ich stosunek do władzy niż
poprzez koncentrowanie się na tym, co ich dzieliło.
7 Taką perspektywę w badaniu ekspresjonizmu abstrakcyjnego przyjął S. Guilbaut
(Jak Nowy Jork ukradł ideę sztuki nowoczesnej. Ekspresjonizm abstrakcyjny, wolność
i zimna wojna, tłum. E. Mikina, Warszawa 1992).