0.5
1 cm
DZIAŁALNOŚĆ WARSZTATU FORMY FILMOWEJ JAKO PRZYKŁAD STRATEGII SZTUKI
143
liczności. Te poszukiwania odbywały się przede wszystkim w opozycji do
filmu fabularnego, który atakowali już artyści związani z surrealizmem
i dadaizmem wskazując na „pełne wyzwolenie [filmu - przyp. L. O.] od
jakiejkolwiek konwencjonalnej historii i przynależnej jej psychologicznej
motywacji bądź literackiej chronologii”83.
Tę drogę przeszli również twórcy WFF, ale kontekst społeczny nadał
ich pracom dodatkowe punkty odniesienia. Przypomnijmy, że warszta-
towcy odrzucili film jako iluzję, jako odtwarzanie świata poprzez określo-
ną anegdotę. Kwestionowali film w sensie tradycyjnym, imitującym do-
konania muzyczne, teatralne, plastyczne czy literackie. „Długoletni
mariaż literatury z filmem doprowadził do oczywistego impasu, w wyni-
ku czego doczekaliśmy się widowiska zbyt ilustracyjnego, wyjałowionego
z wszelkich możliwości abstrakcyjnego działania na wyobraźnię odbiorcy.
Literatura posługująca się słowem jako elementem opowiadania sekwen-
cyjnego (fabularnego) sterowanego warstwą semantyczną - działa nadal
abstrakcyjnie na wyobraźnię odbiorcy, poprzez wyobrażenia. Film posłu-
gujący się fizycznie istniejącym obrazem fotograficznym działa bezpo-
średnio, konkretnie, dopiero jego uabstrakcyjnienie następuje w fazie
montażu, specjalnej obróbki laboratoryjnej (wszelkiego typu skażenia
techniczne, zabiegi plastyczne itp.) i udźwiękowienia”84.
Zanim jednak postawa ta doprowadziła do powstania tak konsekwent-
nych realizacji jak np. Pudełko Bruszewskiego, podjęto działalność inne-
go rodzaju. Film fabularny został poddany szczególnej analizie. Jedną
z pierwszych takich prób podjął Bruszewski w filmie Bezdech. Pierwsza
część filmu zaczyna się zupełnie niewinnie - mamy do czynienia z typo-
wym fragmentem filmu fabularnego. Na obraz ruchu ulicznego został na-
łożony tekst o pijanych kierowcach karetek pogotowia, których jazda za-
graża stojącym na przystankach staruszkom. Natomiast część druga
została skonstruowana na innej zasadzie. Środki budujące „opowiadanie”
zostały wykorzystane w przekorny sposób. Narracja tej części filmu opar-
ta została bowiem na schemacie następstwa planów i kontrplanów czte-
rech rozmówców. Materiał zdjęciowy, trzykrotnie skopiowany, posłużył
do montażu, dzięki któremu uzyskano dialogi każdej osoby z każdą. Sło-
wa i gesty w sposób mechaniczny powtarzają się tworząc zupełnie absur-
dalną rzeczywistość. Nie chodziło tu jednak jedynie o ośmieszenie filmów
określonego typu. Dzięki Bezdechowi widz mógł stać się świadomy uży-
tych środków, a w końcu zrozumieć, że jest obiektem manipulacji.
83 H. Richter, The Film as an Original Art Form, „Collage Art Journal” 1951, nr 2,
s. 157-161; polskie tłum. A. Gwoździa: Film jako samodzielna forma sztuki, (w:) Niemiecka
myśl filmowa. Antologia, t. 1, wybór i opracowanie A. Gwóźdź, Kielce 1992, s. 107-110.
84 J. Robakowski, Jeszcze raz o «czysty film», „Robotnik Sztuki” 1972, nr 4.
143
liczności. Te poszukiwania odbywały się przede wszystkim w opozycji do
filmu fabularnego, który atakowali już artyści związani z surrealizmem
i dadaizmem wskazując na „pełne wyzwolenie [filmu - przyp. L. O.] od
jakiejkolwiek konwencjonalnej historii i przynależnej jej psychologicznej
motywacji bądź literackiej chronologii”83.
Tę drogę przeszli również twórcy WFF, ale kontekst społeczny nadał
ich pracom dodatkowe punkty odniesienia. Przypomnijmy, że warszta-
towcy odrzucili film jako iluzję, jako odtwarzanie świata poprzez określo-
ną anegdotę. Kwestionowali film w sensie tradycyjnym, imitującym do-
konania muzyczne, teatralne, plastyczne czy literackie. „Długoletni
mariaż literatury z filmem doprowadził do oczywistego impasu, w wyni-
ku czego doczekaliśmy się widowiska zbyt ilustracyjnego, wyjałowionego
z wszelkich możliwości abstrakcyjnego działania na wyobraźnię odbiorcy.
Literatura posługująca się słowem jako elementem opowiadania sekwen-
cyjnego (fabularnego) sterowanego warstwą semantyczną - działa nadal
abstrakcyjnie na wyobraźnię odbiorcy, poprzez wyobrażenia. Film posłu-
gujący się fizycznie istniejącym obrazem fotograficznym działa bezpo-
średnio, konkretnie, dopiero jego uabstrakcyjnienie następuje w fazie
montażu, specjalnej obróbki laboratoryjnej (wszelkiego typu skażenia
techniczne, zabiegi plastyczne itp.) i udźwiękowienia”84.
Zanim jednak postawa ta doprowadziła do powstania tak konsekwent-
nych realizacji jak np. Pudełko Bruszewskiego, podjęto działalność inne-
go rodzaju. Film fabularny został poddany szczególnej analizie. Jedną
z pierwszych takich prób podjął Bruszewski w filmie Bezdech. Pierwsza
część filmu zaczyna się zupełnie niewinnie - mamy do czynienia z typo-
wym fragmentem filmu fabularnego. Na obraz ruchu ulicznego został na-
łożony tekst o pijanych kierowcach karetek pogotowia, których jazda za-
graża stojącym na przystankach staruszkom. Natomiast część druga
została skonstruowana na innej zasadzie. Środki budujące „opowiadanie”
zostały wykorzystane w przekorny sposób. Narracja tej części filmu opar-
ta została bowiem na schemacie następstwa planów i kontrplanów czte-
rech rozmówców. Materiał zdjęciowy, trzykrotnie skopiowany, posłużył
do montażu, dzięki któremu uzyskano dialogi każdej osoby z każdą. Sło-
wa i gesty w sposób mechaniczny powtarzają się tworząc zupełnie absur-
dalną rzeczywistość. Nie chodziło tu jednak jedynie o ośmieszenie filmów
określonego typu. Dzięki Bezdechowi widz mógł stać się świadomy uży-
tych środków, a w końcu zrozumieć, że jest obiektem manipulacji.
83 H. Richter, The Film as an Original Art Form, „Collage Art Journal” 1951, nr 2,
s. 157-161; polskie tłum. A. Gwoździa: Film jako samodzielna forma sztuki, (w:) Niemiecka
myśl filmowa. Antologia, t. 1, wybór i opracowanie A. Gwóźdź, Kielce 1992, s. 107-110.
84 J. Robakowski, Jeszcze raz o «czysty film», „Robotnik Sztuki” 1972, nr 4.
