DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Olszewski, Lechosław: Działalność Warsztatu Formy Filmowej jako przykład strategii sztuki wobec władzy w Polsce lat siedemdziesiątych
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28184#0147
DZIAŁALNOŚĆ WARSZTATU FORMY FILMOWEJ JAKO PRZYKŁAD STRATEGII SZTUKI
145
Film fabularny i jego perswazyjność można było skompromitować
również w inny sposób. Za przykład może posłużyć film Junaka Epizod.
Stanowi on autorską interpretację fragmentu filmu fabularnego Słodki
ptak młodości. Polegała ona na tym, że został odwrócony porządek dra-
maturgiczny - pierwsze ujęcia i sekwencje - kończą film.
W jeszcze inny sposób pokazał problem Bruszewski w filmie YY-AA.
Przedstawiony we wnętrzu mieszkania autor natychmiast po włączeniu
kamery zaczyna wrzeszczeć (tytułowe YYAA). I wrzeszczy tak przez
3 min. bez przerwy (dzięki montażowi oczywiście), po czym przestaje i da-
je znak ręką w kierunku kamery - film się kończy. Widz jest świadkiem
podejmowania decyzji przez autora. Arbitralny wybór „reżysera-aktora”
uzyskał swoje uwizualnienie.
Najbardziej radykalnie problem potraktował Przemysław Kwiek w se-
rii swoich „filmów” określanych mianem Komentarz. Autor na życzenie
widzów odczytywał lub opowiadał banalne historie, na których oparte by-
ły fabuły popularnych filmów.
Oczywiście owo dystansowanie się od narracji przybierało również for-
my bardziej hermetyczne. Służyło temu np. pozostawianie pewnego wy-
cinka rzeczywistości przed kamerą, aby sam się zapisał (Rynek Robako-
wskiego). Kwestionowano w ten sposób funkcje artysty-twórcy, natrętną
jego obecność (poprzez dokonywane wybory) w dziele, rolę kreatora nowej
rzeczywistości. Przełamywano zasady reżyserii i podważano reguły dra-
maturgii85.
Rozwiązaniami tego problemu wydają się prace Bruszewskiego po-
wstałe w ostatnim okresie działalności Warsztatu, np. Zapałki. Film ten
składa się tylko z jednego długiego ujęcia. Kamera zarejestrowała rękę
rytmicznie uderzającą pudełkiem zapałek o parapet. Pierwsze uderzenia
pokrywają się ze słyszanym dźwiękiem. Później natomiast daje się za-
uważyć „opóźnienie” dźwięku w stosunku do obrazu. Jest ono coraz więk-
sze, osiąga punkt kulminacyjny i zaczyna się zmniejszać aż do ponowne-
go uzgodnienia. Jest to jednak wrażenie pozorne, bowiem słyszany
dźwięk powstał wskutek uderzenia je poprzedzającego. Bruszewski od-
wołał się tu do rzeczywistego zjawiska (różnica szybkości światła
i dźwięku), maskowanego przez film fabularny. Narracyjna dramaturgia
zastąpiona została dramaturgią samej materii, a widza pozbawiono mo-
żliwości emocjonalnego odbioru.
Emocjonalizacja odbioru, odgrywająca ważną rolę w tradycyjnie zo-
rientowanych na perswazję dziedzinach, dawała znać o sobie również
w bardziej z pozoru neutralnych pod tym względem tworach kultury.
85 W tym miejscu z równym powodzeniem można by przywołać inne realizacje,
np. R. Waśko czy A. Mikołajczyka, ale poprzestaniemy jedynie na tych wybranych.
10
145
Film fabularny i jego perswazyjność można było skompromitować
również w inny sposób. Za przykład może posłużyć film Junaka Epizod.
Stanowi on autorską interpretację fragmentu filmu fabularnego Słodki
ptak młodości. Polegała ona na tym, że został odwrócony porządek dra-
maturgiczny - pierwsze ujęcia i sekwencje - kończą film.
W jeszcze inny sposób pokazał problem Bruszewski w filmie YY-AA.
Przedstawiony we wnętrzu mieszkania autor natychmiast po włączeniu
kamery zaczyna wrzeszczeć (tytułowe YYAA). I wrzeszczy tak przez
3 min. bez przerwy (dzięki montażowi oczywiście), po czym przestaje i da-
je znak ręką w kierunku kamery - film się kończy. Widz jest świadkiem
podejmowania decyzji przez autora. Arbitralny wybór „reżysera-aktora”
uzyskał swoje uwizualnienie.
Najbardziej radykalnie problem potraktował Przemysław Kwiek w se-
rii swoich „filmów” określanych mianem Komentarz. Autor na życzenie
widzów odczytywał lub opowiadał banalne historie, na których oparte by-
ły fabuły popularnych filmów.
Oczywiście owo dystansowanie się od narracji przybierało również for-
my bardziej hermetyczne. Służyło temu np. pozostawianie pewnego wy-
cinka rzeczywistości przed kamerą, aby sam się zapisał (Rynek Robako-
wskiego). Kwestionowano w ten sposób funkcje artysty-twórcy, natrętną
jego obecność (poprzez dokonywane wybory) w dziele, rolę kreatora nowej
rzeczywistości. Przełamywano zasady reżyserii i podważano reguły dra-
maturgii85.
Rozwiązaniami tego problemu wydają się prace Bruszewskiego po-
wstałe w ostatnim okresie działalności Warsztatu, np. Zapałki. Film ten
składa się tylko z jednego długiego ujęcia. Kamera zarejestrowała rękę
rytmicznie uderzającą pudełkiem zapałek o parapet. Pierwsze uderzenia
pokrywają się ze słyszanym dźwiękiem. Później natomiast daje się za-
uważyć „opóźnienie” dźwięku w stosunku do obrazu. Jest ono coraz więk-
sze, osiąga punkt kulminacyjny i zaczyna się zmniejszać aż do ponowne-
go uzgodnienia. Jest to jednak wrażenie pozorne, bowiem słyszany
dźwięk powstał wskutek uderzenia je poprzedzającego. Bruszewski od-
wołał się tu do rzeczywistego zjawiska (różnica szybkości światła
i dźwięku), maskowanego przez film fabularny. Narracyjna dramaturgia
zastąpiona została dramaturgią samej materii, a widza pozbawiono mo-
żliwości emocjonalnego odbioru.
Emocjonalizacja odbioru, odgrywająca ważną rolę w tradycyjnie zo-
rientowanych na perswazję dziedzinach, dawała znać o sobie również
w bardziej z pozoru neutralnych pod tym względem tworach kultury.
85 W tym miejscu z równym powodzeniem można by przywołać inne realizacje,
np. R. Waśko czy A. Mikołajczyka, ale poprzestaniemy jedynie na tych wybranych.
10