DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Olszewski, Lechosław: Działalność Warsztatu Formy Filmowej jako przykład strategii sztuki wobec władzy w Polsce lat siedemdziesiątych
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28184#0153
DZIAŁALNOŚĆ WARSZTATU FORMY FILMOWEJ JAKO PRZYKŁAD STRATEGII SZTUKI
151
W czasie otwarcia .Akcji Warsztat” dokonano rejestracji fotograficznej
przybyłych gości. Następnego dnia zaś odbył się spektakl teatralny -
„Kariera i śmierć Adolfa Hitlera”. 3 lutego miała natomiast miejsce akcja
dźwiękowa Bruszewskiego - „Skrzyżowanie”, będąca egzemplifikacją idei
czystej rejestracji. Polegała na tym, że 4 mikrofony, zainstalowane na ro-
gach skrzyżowania ulic Więckowskiego i Gdańskiej, połączono (poprzez
wzmacniacze) z 4 kolumnami głośnikowymi odpowiednio ustawionymi
w rogach sali wystawowej Muzeum. Przez cały dzień przestrzeń dźwiękowa
skrzyżowania ulic istniała również w galerii92. Innego dnia udostępniono
widzom-dyletantom instrumenty, na których mogli grać do woli w czasie
otwarcia Muzeum. Mikołajczyk natomiast zaproponował „Konstrukcję
przestrzenną” - stawianie drewnianej konstrukcji w muzealnych salach.
W ramach Akcji odbyły się też dwie wystawy: pokaz „Fotografii astral-
nej” Robakowskiego i fotografii Zbigniewa Dłubaka pt. „Ocean”. W „Elek-
tronicznych antynomiach” Połoma tekst Samuela Becketta został podda-
ny symultanicznym przetworzeniom na systemy zapisu - począwszy od
dalekopisów po system kart perforowanych, taśmę magnetofonową i os-
cylograf. Różycki zaprezentował „Identyfikację pozorną” - akcję z uży-
ciem autora filmu i fotografii. Film przedstawiający samego autora i wy-
świetlany na prostokącie powiększonego zdjęcia jego własnej twarzy
zakłócany był w czasie projekcji jego własną obecnością. Kwiek i Łomni-
cki wykonali dwie improwizowane akcje: „Kwiekołom” i „Łomokwiek”.
„Komunikat audiowizualny” Robakowskiego był natomiast mutacją te-
atru cieni. Kiedy indziej zorganizowano konkurs widzów na tzw. „podpis
artystyczny”. Realizacją zespołową była natomiast „Obiektywna transmi-
sja telewizyjna” na trzy kamery (umieszczone w trzech różnych punktach
miasta), trzy monitory (non stop transmitujące w Muzeum obraz przeka-
zywany przez kamery) i trzy mikrofony (dźwięk), będąca prototypem in-
stalacji93. Była to najbardziej spektakularna akcja Warsztatu i przy tym
najlepiej egzemplifikowała postawę wobec sztuki jego twórców, łącząc
elementy analityczne z akcyjnymi.
W polskiej rzeczywistości lat siedemdziesiątych niemożliwa była reali-
zacja konstruktywistycznego projektu połączenia rewolucji artystycznej
z rewolucją społeczną, która zmieniłaby kulturę w sposób totalny. Bazu-
jąc na tej tradycji można jednak było próbować dokonywać „małych prze-
wrotów”, działać w konkretnych sytuacjach - tu pomocna okazała się
spuścizna dadaizmu. To właśnie w dużej mierze za jej sprawą działalność
WFF nabrała społecznego znaczenia. Sztuka stała się więc narzędziem
dekompozycji symulowanych zachowań w obszarze kultury (filmu). War-
92 Opis za: K. Lubelski, Warsztat Formy Filmowej - próba dzisiejszej awangardy,
(w:) Z dziejów awangardy filmowej, pod red. A. Helman, Katowice 1976, s. 141.
93 U. Czartoryska, Akcja Warsztat, „Projekt” 1973, nr 4.
151
W czasie otwarcia .Akcji Warsztat” dokonano rejestracji fotograficznej
przybyłych gości. Następnego dnia zaś odbył się spektakl teatralny -
„Kariera i śmierć Adolfa Hitlera”. 3 lutego miała natomiast miejsce akcja
dźwiękowa Bruszewskiego - „Skrzyżowanie”, będąca egzemplifikacją idei
czystej rejestracji. Polegała na tym, że 4 mikrofony, zainstalowane na ro-
gach skrzyżowania ulic Więckowskiego i Gdańskiej, połączono (poprzez
wzmacniacze) z 4 kolumnami głośnikowymi odpowiednio ustawionymi
w rogach sali wystawowej Muzeum. Przez cały dzień przestrzeń dźwiękowa
skrzyżowania ulic istniała również w galerii92. Innego dnia udostępniono
widzom-dyletantom instrumenty, na których mogli grać do woli w czasie
otwarcia Muzeum. Mikołajczyk natomiast zaproponował „Konstrukcję
przestrzenną” - stawianie drewnianej konstrukcji w muzealnych salach.
W ramach Akcji odbyły się też dwie wystawy: pokaz „Fotografii astral-
nej” Robakowskiego i fotografii Zbigniewa Dłubaka pt. „Ocean”. W „Elek-
tronicznych antynomiach” Połoma tekst Samuela Becketta został podda-
ny symultanicznym przetworzeniom na systemy zapisu - począwszy od
dalekopisów po system kart perforowanych, taśmę magnetofonową i os-
cylograf. Różycki zaprezentował „Identyfikację pozorną” - akcję z uży-
ciem autora filmu i fotografii. Film przedstawiający samego autora i wy-
świetlany na prostokącie powiększonego zdjęcia jego własnej twarzy
zakłócany był w czasie projekcji jego własną obecnością. Kwiek i Łomni-
cki wykonali dwie improwizowane akcje: „Kwiekołom” i „Łomokwiek”.
„Komunikat audiowizualny” Robakowskiego był natomiast mutacją te-
atru cieni. Kiedy indziej zorganizowano konkurs widzów na tzw. „podpis
artystyczny”. Realizacją zespołową była natomiast „Obiektywna transmi-
sja telewizyjna” na trzy kamery (umieszczone w trzech różnych punktach
miasta), trzy monitory (non stop transmitujące w Muzeum obraz przeka-
zywany przez kamery) i trzy mikrofony (dźwięk), będąca prototypem in-
stalacji93. Była to najbardziej spektakularna akcja Warsztatu i przy tym
najlepiej egzemplifikowała postawę wobec sztuki jego twórców, łącząc
elementy analityczne z akcyjnymi.
W polskiej rzeczywistości lat siedemdziesiątych niemożliwa była reali-
zacja konstruktywistycznego projektu połączenia rewolucji artystycznej
z rewolucją społeczną, która zmieniłaby kulturę w sposób totalny. Bazu-
jąc na tej tradycji można jednak było próbować dokonywać „małych prze-
wrotów”, działać w konkretnych sytuacjach - tu pomocna okazała się
spuścizna dadaizmu. To właśnie w dużej mierze za jej sprawą działalność
WFF nabrała społecznego znaczenia. Sztuka stała się więc narzędziem
dekompozycji symulowanych zachowań w obszarze kultury (filmu). War-
92 Opis za: K. Lubelski, Warsztat Formy Filmowej - próba dzisiejszej awangardy,
(w:) Z dziejów awangardy filmowej, pod red. A. Helman, Katowice 1976, s. 141.
93 U. Czartoryska, Akcja Warsztat, „Projekt” 1973, nr 4.