DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Olszewski, Lechosław: Działalność Warsztatu Formy Filmowej jako przykład strategii sztuki wobec władzy w Polsce lat siedemdziesiątych
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28184#0154
152
LECHOSŁAW OLSZEWSKI
sztatowcy przeciwstawiali się tym samym sztucznie tworzonym przedsta-
wieniom życia, zniekształconym przez proces „obróbki” - podporządkowa-
nia schematom zachowań. Zakłócali pozbawione treści rytuały odprawia-
ne przez artystyczne (filmowe) „towarzystwo”, burzyli poczucie oczywis-
tości i nienaruszalności istniejącego porządku. Równie ważne było rozu-
mienie sztuki jako aktu wspólnego przeżywania. Twórczość ukazywała
się w tej perspektywie jako działalność naturalna, witalna. Warsztatow-
cy przekraczali więc granicę powagi i respektu jako czynników hamują-
cych twórczość. Proponowana przez nich koncepcja miała zlikwidować
rozdźwięk między wielkimi wartościami ideowymi i artystycznymi, zam-
kniętymi w dziełach, a życiem wewnętrznym zwykłych ludzi; między
wielkimi osiągnięciami nauki i techniki a ubogą i monotonną codzien-
nością, jaka przypada w udziale większości społeczeństwa94.
Przedstawiona powyżej interpretacja nie rości sobie pretensji do mia-
na wyczerpującej. Nie istnieje bowiem tylko jeden adekwatny sposób opi-
su sztuki, którą tworzyli członkowie WFF. Zdajemy sobie sprawę, że ze
względu na obraną przez nas perspektywę, pominęliśmy wiele ważnych
filmów i video oraz innych przedsięwzięć warsztatowców95. Próbowaliśmy
ukazać twórczość WFF raczej jako element większej całości - systemu
kultury lat siedemdziesiątych - niż jako autonomiczne zjawisko. Podsta-
wowym celem tego tekstu było wskazanie „ognisk niestabilności” w sieci
interakcji łączącej twórczość WFF, produkty kinematografii oraz kultury
plastycznej z nadzorującą władzą. Naszym zdaniem, mówiąc o sytuacji
sztuki w Polsce w latach siedemdziesiątych, należy powiązać postawę
twórców, objawiającą się w postaci teorii sztuki i w konkretnych dziełach,
z sytuacją polityczną powstałą wskutek objęcia rządów przez ekipę Gier-
ka i realizacją nowego programu zmierzającego ku okcydentalizacji Pol-
ski. Jednym z elementów tego zamierzenia miała być sztuka, użyjmy tu
wyrażenia Borowskiego, „pseudoawangardowa”, choć nie tylko ją zawła-
szczyła władza. Sztuka taka, odnosząca się tylko do siebie samej, wpisy-
wała się w karnawał sympozjów, plenerów oraz spotkań i - najczęściej
94 Zob. A. Jawłowska, Koncepcje sztuki w ideologii kontrkultury, „Biuletyn Rady Ar-
tystycznej ZPAP” 1975, nr 1 (118).
95 Ukoronowaniem tego nurtu poszukiwań była dwudniowa akcja pod nazwą „Mecha-
niczne sposoby zapisu i transmisji”, zorganizowana w kwietniu 1975 roku przez WFF
w warszawskim klubie „Remont”. Zaprezentowano tam m.in. wyniki doświadczeń J. Połoma:
prace dotyczące badania przestrzeni w relacji obraz - dźwięk, sposobów ustawienia kame-
ry i aktora, doboru drogi, którą wykonawca powinien przebyć na planie. Analiza gotowego
materiału filmowego za pomocą maszyny cyfrowej ODRA 1305 umożliwiła wybór optymal-
nego systemu montażowego. Poddano badaniu także zapisy cyfrowe tekstów scenopisu, ko-
dując słowa na kartach perforowanych i zestawiając z oscyloskopowymi fotografiami ich
brzmienia (M. Holyński, Sztuka i komputery, Warszawa 1976, s. 165-166). Szczegółowe
kalendarium, katalogi filmów i video oraz bibliografię zob. L. Olszewski, Warsztat For-
my Filmowej, Poznań 1996 (praca magisterska IHS UAM).
LECHOSŁAW OLSZEWSKI
sztatowcy przeciwstawiali się tym samym sztucznie tworzonym przedsta-
wieniom życia, zniekształconym przez proces „obróbki” - podporządkowa-
nia schematom zachowań. Zakłócali pozbawione treści rytuały odprawia-
ne przez artystyczne (filmowe) „towarzystwo”, burzyli poczucie oczywis-
tości i nienaruszalności istniejącego porządku. Równie ważne było rozu-
mienie sztuki jako aktu wspólnego przeżywania. Twórczość ukazywała
się w tej perspektywie jako działalność naturalna, witalna. Warsztatow-
cy przekraczali więc granicę powagi i respektu jako czynników hamują-
cych twórczość. Proponowana przez nich koncepcja miała zlikwidować
rozdźwięk między wielkimi wartościami ideowymi i artystycznymi, zam-
kniętymi w dziełach, a życiem wewnętrznym zwykłych ludzi; między
wielkimi osiągnięciami nauki i techniki a ubogą i monotonną codzien-
nością, jaka przypada w udziale większości społeczeństwa94.
Przedstawiona powyżej interpretacja nie rości sobie pretensji do mia-
na wyczerpującej. Nie istnieje bowiem tylko jeden adekwatny sposób opi-
su sztuki, którą tworzyli członkowie WFF. Zdajemy sobie sprawę, że ze
względu na obraną przez nas perspektywę, pominęliśmy wiele ważnych
filmów i video oraz innych przedsięwzięć warsztatowców95. Próbowaliśmy
ukazać twórczość WFF raczej jako element większej całości - systemu
kultury lat siedemdziesiątych - niż jako autonomiczne zjawisko. Podsta-
wowym celem tego tekstu było wskazanie „ognisk niestabilności” w sieci
interakcji łączącej twórczość WFF, produkty kinematografii oraz kultury
plastycznej z nadzorującą władzą. Naszym zdaniem, mówiąc o sytuacji
sztuki w Polsce w latach siedemdziesiątych, należy powiązać postawę
twórców, objawiającą się w postaci teorii sztuki i w konkretnych dziełach,
z sytuacją polityczną powstałą wskutek objęcia rządów przez ekipę Gier-
ka i realizacją nowego programu zmierzającego ku okcydentalizacji Pol-
ski. Jednym z elementów tego zamierzenia miała być sztuka, użyjmy tu
wyrażenia Borowskiego, „pseudoawangardowa”, choć nie tylko ją zawła-
szczyła władza. Sztuka taka, odnosząca się tylko do siebie samej, wpisy-
wała się w karnawał sympozjów, plenerów oraz spotkań i - najczęściej
94 Zob. A. Jawłowska, Koncepcje sztuki w ideologii kontrkultury, „Biuletyn Rady Ar-
tystycznej ZPAP” 1975, nr 1 (118).
95 Ukoronowaniem tego nurtu poszukiwań była dwudniowa akcja pod nazwą „Mecha-
niczne sposoby zapisu i transmisji”, zorganizowana w kwietniu 1975 roku przez WFF
w warszawskim klubie „Remont”. Zaprezentowano tam m.in. wyniki doświadczeń J. Połoma:
prace dotyczące badania przestrzeni w relacji obraz - dźwięk, sposobów ustawienia kame-
ry i aktora, doboru drogi, którą wykonawca powinien przebyć na planie. Analiza gotowego
materiału filmowego za pomocą maszyny cyfrowej ODRA 1305 umożliwiła wybór optymal-
nego systemu montażowego. Poddano badaniu także zapisy cyfrowe tekstów scenopisu, ko-
dując słowa na kartach perforowanych i zestawiając z oscyloskopowymi fotografiami ich
brzmienia (M. Holyński, Sztuka i komputery, Warszawa 1976, s. 165-166). Szczegółowe
kalendarium, katalogi filmów i video oraz bibliografię zob. L. Olszewski, Warsztat For-
my Filmowej, Poznań 1996 (praca magisterska IHS UAM).