DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Wilson, Sarah; Wilczyński, Marek [Übers.]: Maskarady-kobiecości
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28184#0177
MASKARADY-KOBIECOŚCI
175
bezpiecznym impasie. Mówią o nas, że jesteśmy zniewieściali. Wygnana,
wydziedziczona i wyśmiana, kobieta szuka i znajduje światło dnia po-
przez nasze gesty i intonację, a nasze ciało, nagle zamienione w zagadkę,
staje się nierealne”58.
LATA SZEŚĆDZIESIĄTE I PÓŹNIEJ
W 1955 r. spotkanie Pierre’a Molinier z Bretonem nieoczekiwanie spo-
wodowało diametralną woltę w kwestii wrogiej dotąd postawy surreali-
stów wobec transseksualności i seksualnych dewiacji59. Odwracając mit
Pigmaliona, postacie kobiece na surrealistycznych obrazach Moliniera
zaczęły się zmieniać w jego własne wizerunki transwestyty: fotografie z
lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, wykonane przy pomocy samo-
wyzwalacza, przedstawiają go zarazem jako dominatrix i sukkuba. Pod
względem „anagramatycznej” zasady rządzącej pozami i zamieszania w
kwestii kulturowych oznak płci (Molinier wykorzystywał kobiece maski,
a w końcu także i modelki) można je porównać do późnych prac Bellmera,
takich jak Dziewczyna-Fallus (Filie-Phallus, 1968), jakkolwiek dbałość
Moliniera o pornograficzny realizm bardziej przystawała do swoich cza-
sów aniżeli Bellmerowskie wysmakowane erotica dla gentlemanów.
W swoich tableaux Molinier akcentował ręcznie wykonane akcesoria, fe-
tysze-dilda służące autosodomii i gumowe kobiece maski, fotografując się
w swej pracowni-buduarze na tle wzorzystej osiemnastowiecznej tapety
toile de Jouy, która ewokowała nastrój taniego hoteliku. Ujawniając swe
intymne sekrety, świat ten stał się pomostem ku nowemu pokoleniu,
zafascynowanemu - jak napisał jeden z krytyków - „pragnieniem pod-
wójności, androgyniczności, biseksualizmu i możliwości doświadczania
seksualnych uniesień innych”60.
Poza surrealistami, do Moliniera zbiegali się wszyscy znani transwesty-
ci, homoseksualiści i transseksualiści związani z paiyskimi scenami rewio-
wymi. W 1964 zjawiły się u niego Hanel Koeck i Maryat (Emmanuelle Ar-
san, autorka Emmanuelle, 1970), które, splecione ze sobą jako lesbijskie
muzy, pozowały do fotografii pt. Komunia miłości (Communion d’amour,
1968), a nad całą serią fotografii pracował z Molinierem w 1974 r. przyszły
58 J. Genet, Fragments, „Les Temps Modemes” (sierpień 1954), s. 200, 203.
59 Indywidualna wystawa Pierre’a Molinier w Galerie de 1’Etoile Scellee w r. 1956 zo-
stała zaaranżowana przez Bretona, który napisał wstęp do katalogu; później Molinier pisy-
wał do „Le Surrealisme, meme” oraz uczestniczył w międzynarodowych wystawach surre-
alizmu w 1. 1959 i 1965.
60 G. Dorozoi, Molinier, entre 1’amour et la mort, „Canal” XXXII, nr 4 (październik
1979) - omówienie retrospektywy Moliniera w paryskim Centre Georges Pompidou.
175
bezpiecznym impasie. Mówią o nas, że jesteśmy zniewieściali. Wygnana,
wydziedziczona i wyśmiana, kobieta szuka i znajduje światło dnia po-
przez nasze gesty i intonację, a nasze ciało, nagle zamienione w zagadkę,
staje się nierealne”58.
LATA SZEŚĆDZIESIĄTE I PÓŹNIEJ
W 1955 r. spotkanie Pierre’a Molinier z Bretonem nieoczekiwanie spo-
wodowało diametralną woltę w kwestii wrogiej dotąd postawy surreali-
stów wobec transseksualności i seksualnych dewiacji59. Odwracając mit
Pigmaliona, postacie kobiece na surrealistycznych obrazach Moliniera
zaczęły się zmieniać w jego własne wizerunki transwestyty: fotografie z
lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, wykonane przy pomocy samo-
wyzwalacza, przedstawiają go zarazem jako dominatrix i sukkuba. Pod
względem „anagramatycznej” zasady rządzącej pozami i zamieszania w
kwestii kulturowych oznak płci (Molinier wykorzystywał kobiece maski,
a w końcu także i modelki) można je porównać do późnych prac Bellmera,
takich jak Dziewczyna-Fallus (Filie-Phallus, 1968), jakkolwiek dbałość
Moliniera o pornograficzny realizm bardziej przystawała do swoich cza-
sów aniżeli Bellmerowskie wysmakowane erotica dla gentlemanów.
W swoich tableaux Molinier akcentował ręcznie wykonane akcesoria, fe-
tysze-dilda służące autosodomii i gumowe kobiece maski, fotografując się
w swej pracowni-buduarze na tle wzorzystej osiemnastowiecznej tapety
toile de Jouy, która ewokowała nastrój taniego hoteliku. Ujawniając swe
intymne sekrety, świat ten stał się pomostem ku nowemu pokoleniu,
zafascynowanemu - jak napisał jeden z krytyków - „pragnieniem pod-
wójności, androgyniczności, biseksualizmu i możliwości doświadczania
seksualnych uniesień innych”60.
Poza surrealistami, do Moliniera zbiegali się wszyscy znani transwesty-
ci, homoseksualiści i transseksualiści związani z paiyskimi scenami rewio-
wymi. W 1964 zjawiły się u niego Hanel Koeck i Maryat (Emmanuelle Ar-
san, autorka Emmanuelle, 1970), które, splecione ze sobą jako lesbijskie
muzy, pozowały do fotografii pt. Komunia miłości (Communion d’amour,
1968), a nad całą serią fotografii pracował z Molinierem w 1974 r. przyszły
58 J. Genet, Fragments, „Les Temps Modemes” (sierpień 1954), s. 200, 203.
59 Indywidualna wystawa Pierre’a Molinier w Galerie de 1’Etoile Scellee w r. 1956 zo-
stała zaaranżowana przez Bretona, który napisał wstęp do katalogu; później Molinier pisy-
wał do „Le Surrealisme, meme” oraz uczestniczył w międzynarodowych wystawach surre-
alizmu w 1. 1959 i 1965.
60 G. Dorozoi, Molinier, entre 1’amour et la mort, „Canal” XXXII, nr 4 (październik
1979) - omówienie retrospektywy Moliniera w paryskim Centre Georges Pompidou.