Instytut Historii Sztuki <Posen> [Editor]
Artium Quaestiones — 11.2000

Page: 40
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones2000a/0042
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
40

STANISŁAW CZEKALSKI

czości? Jakie znaczenie miały jego wcześniejsze doświadczenia, przyswo-
jone konwencje, dla sposobu, w jaki zobaczył on polską rzeczywistość? Na
ile zdołał, wychodząc od obcych wzorców, przybliżyć się do tej rzeczywi-
stości i uchwycić całą jej specyfikę? Czy jakąś rolę w tym procesie odegra-
ło sięgnięcie przez niego do wzorów sztuki powstającej tutaj i przesyconej
lokalnym klimatem? Z takiego ustawienia twórczości Norblina jako
przedmiotu badań rozwijała się romantyczna opowieść o przybyszu z
Francji, który stopniowo asymiluje się w Polsce i równolegle przystoso-
wuje swój artystyczny język, uprzednio opanowane schematy przedsta-
wieniowe, do tego, co dostrzega w nowym otoczeniu fil. 1]. Opowieść ta
układa się zgodnie z zaproponowanym przez Ernsta Gombricha modelem
rozumienia rozwoju sztuki w kategoriach „schematu i korekty”, nawiązu-
jącym zresztą do najstarszej tradycji historiografii artystycznej3.
Najkrócej rzecz ujmując, analizy wspomnianych autorów prowadzą do
wniosku, iż spojrzenie na Polskę z francuskiej perspektywy dawało Norb-
linowi dystans pozwalający na szeroką, trzeźwą, wyostrzoną i nieraz kry-
tyczną obserwację. Nie tracąc tej ostrości widzenia, artysta w miarę za-
damawiania się tutaj przełamywał jednak ów dystans, wychodził z
pozycji obcego, zyskiwał coraz głębsze zrozumienie polskich spraw, dawał
im się pochłonąć, emocjonalnie zaangażować, a w efekcie - jak bodaj nikt
przed nim - dotknął swą sztuką żywej prawdy o przybranej ojczyźnie w
jej najbardziej newralgicznych miejscach i momentach. W całym procesie
zbliżania się sztuki Norblina do swojskiego obrazu naszego kraju nie
ustawał jednak jego dialog z tradycją i współczesnością sztuki Zachodu,
a najbardziej bezpośrednio Francji.
Oddajmy głos Batowskiemu. Zauważa on, iż z twórczości Norblina od
roku 1790 znikają fetes galantes w stylu Watteau,
sielankowe krajobrazy, również rzadkimi się stają rembrandtowskie pasticcia, na-
tomiast zaś wyobraźnia artysty znamiennie i bezwzględnie poddaje się wpływowi
otoczenia. W tworzeniu wybijają się realistyczne dążności oddania rzeczy pros-
tych, rodzimych, codziennych. Odciąga artystę od zajmowania się poezją salonów i
ogrodów, od fantastycznych anegdot, tematów biblijnych i fikcyjnych bitew, od
watteauwsko-rembrandtowskiej krainy piękna świat polski (...). Targi, odpusty,
zabawy w karczmach, sejmiki, chłopi, miejscy przekupnie, szlachta, znajome wi-
doki i charakterystyczne budowle miast i miasteczek znajdują w nim skrzętnego
ilustratora, tak przejętego swym przedmiotem, że tylko akcent elegancji, kładzio-
ny w formie wykwintnego tła, w zgrabnych ruchach i grupowaniu, pozwala w nim
rozpoznać tego pierwszego Norblina, który jedynie francuskim wyrażał się języ-
kiem. Przecież jednak artysta jest tak wielu nićmi powiązany ze sztuką francu-
3 Por. E. H. Gombrich, Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawiania obrazowego,
przeł. J. Zarański, Warszawa 1981. Tradycję tego modelu rozumienia historii sztuki i jego
krytykę przedstawia N. Bryson, Vision and Painting: The Logic ofthe Gazę, New Haven
and London, 1983.
loading ...