DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Czekalski, Stanisław: Obcość i obecność, Horacjusze i Sarmaci: wzory Davidowskie w twórczości Norblina
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28179#0098
96
STANISŁAW CZEKALSKI
obraził sobie tę z kolei przysięgę z jednej strony na podobieństwo namalo-
wanej przez siebie Przysięgi Horacjuszy, z drugiej na podobieństwo Leo-
nardowskiej Ostatniej Wieczerzy. Nie istnieje „punkt zerowy” procesu
mitologizacji, w którym artysta obcuje bezpośrednio z obserwowaną rze-
czywistością, zwłaszcza jeśli decyduje się na jej upamiętnienie ze wzglę-
du na dostrzeżony w niej wymiar historyczny, tak jak nie istnieje „punkt
zerowy” procesu obrazowania, w którym artysta tworzy pod nieobecność
czy niepamięć innych obrazów i niesionych przez nie mitologii, zachowu-
jąc „niewinne”, nieuprzedzone spojrzenie. Zamiast mówić o przejściu w
owym procesie od prawdy dokumentalnego świadectwa do mitu czy ste-
reotypu utrwalającego się z czasem w narodowej świadomości, należałoby
raczej mówić o nieustannej cyrkulacji obrazów, w której jeden rodzi się z
drugiego, oraz o krystalizacji i mitologizacji znaczeń przedstawianych
momentów historii na tej drodze.
Przyjmowany w dotychczasowych interpretacjach twórczości Norblina
generalny kierunek jej rozwoju, stojący jakoby pod znakiem postępującej
„lokalizacji” i przebiegający od „francuskiego schematu” do „polskiej kore-
kty”, okazuje się nie do końca prawdziwy. Powyższe analizy wybranych
trzech dzieł, reprezentatywnych dla trzech różnych okresów pobytu arty-
sty w Polsce, dowodzą, iż związek jego sztuki z obrazami Davida był po
pierwsze bardzo istotny, konkretny i bliski, a po drugie stały. Oczywiście
nie zaniknął on także w ostatnim okresie życia Norblina, po powrocie do
Francji, i co równie znaczące, nadal występował w ścisłym związku z pol-
ską tematyką. Wystarczy tylko spojrzeć na Sejmik w kościele z 1808 r.,
który jest niczym innym, jak swobodną przeróbką Przysięgi Horacjuszy
[il. 30, 31]. Trzej bracia ujęci tu zostali w widoku nieco bardziej od ple-
ców, zmienili antyczne stroje na szlacheckie kontusze, nieco rozluźnili ru-
chy i zyskali jeszcze czwartego kompana, ale wciąż pozostają wyraźnie
rozpoznawalni, niczym sarmackie cienie rzymskich bohaterów z Davido-
wskiego płótna - i też rzucają oni na posadzkę cień identycznie jak tamci.
Prawie na swoim miejscu pozostały także kolumny w tle, nieznacznie
upodobnione do gotyckich filarów, oraz ciemna płaszczyzna ściany, zamy-
kająca za nimi przestrzeń. Wnętrze kościoła jawi się jednak bardziej
swojsko niż sterylnie klasyczna architektura z obrazu Davida - wszystko
tu jest trochę koślawe, płyty posadzki ułożone zupełnie niezależnie od
ustawienia wydzielających przęsła podpór, nierówne, popękane i sztuko-
wane; jeszcze inaczej, byle jak, ustawiony jest stół, wokół kręcą się psy...
chciałoby się powiedzieć: oto i „polska korekta” Davidowskiego wzoru,
wprowadzająca „efekt realności” przedstawienia. Ale czy to wyziera z niej
rzeczywistość sama, czy tylko mit i stereotyp narodowego charakteru?
STANISŁAW CZEKALSKI
obraził sobie tę z kolei przysięgę z jednej strony na podobieństwo namalo-
wanej przez siebie Przysięgi Horacjuszy, z drugiej na podobieństwo Leo-
nardowskiej Ostatniej Wieczerzy. Nie istnieje „punkt zerowy” procesu
mitologizacji, w którym artysta obcuje bezpośrednio z obserwowaną rze-
czywistością, zwłaszcza jeśli decyduje się na jej upamiętnienie ze wzglę-
du na dostrzeżony w niej wymiar historyczny, tak jak nie istnieje „punkt
zerowy” procesu obrazowania, w którym artysta tworzy pod nieobecność
czy niepamięć innych obrazów i niesionych przez nie mitologii, zachowu-
jąc „niewinne”, nieuprzedzone spojrzenie. Zamiast mówić o przejściu w
owym procesie od prawdy dokumentalnego świadectwa do mitu czy ste-
reotypu utrwalającego się z czasem w narodowej świadomości, należałoby
raczej mówić o nieustannej cyrkulacji obrazów, w której jeden rodzi się z
drugiego, oraz o krystalizacji i mitologizacji znaczeń przedstawianych
momentów historii na tej drodze.
Przyjmowany w dotychczasowych interpretacjach twórczości Norblina
generalny kierunek jej rozwoju, stojący jakoby pod znakiem postępującej
„lokalizacji” i przebiegający od „francuskiego schematu” do „polskiej kore-
kty”, okazuje się nie do końca prawdziwy. Powyższe analizy wybranych
trzech dzieł, reprezentatywnych dla trzech różnych okresów pobytu arty-
sty w Polsce, dowodzą, iż związek jego sztuki z obrazami Davida był po
pierwsze bardzo istotny, konkretny i bliski, a po drugie stały. Oczywiście
nie zaniknął on także w ostatnim okresie życia Norblina, po powrocie do
Francji, i co równie znaczące, nadal występował w ścisłym związku z pol-
ską tematyką. Wystarczy tylko spojrzeć na Sejmik w kościele z 1808 r.,
który jest niczym innym, jak swobodną przeróbką Przysięgi Horacjuszy
[il. 30, 31]. Trzej bracia ujęci tu zostali w widoku nieco bardziej od ple-
ców, zmienili antyczne stroje na szlacheckie kontusze, nieco rozluźnili ru-
chy i zyskali jeszcze czwartego kompana, ale wciąż pozostają wyraźnie
rozpoznawalni, niczym sarmackie cienie rzymskich bohaterów z Davido-
wskiego płótna - i też rzucają oni na posadzkę cień identycznie jak tamci.
Prawie na swoim miejscu pozostały także kolumny w tle, nieznacznie
upodobnione do gotyckich filarów, oraz ciemna płaszczyzna ściany, zamy-
kająca za nimi przestrzeń. Wnętrze kościoła jawi się jednak bardziej
swojsko niż sterylnie klasyczna architektura z obrazu Davida - wszystko
tu jest trochę koślawe, płyty posadzki ułożone zupełnie niezależnie od
ustawienia wydzielających przęsła podpór, nierówne, popękane i sztuko-
wane; jeszcze inaczej, byle jak, ustawiony jest stół, wokół kręcą się psy...
chciałoby się powiedzieć: oto i „polska korekta” Davidowskiego wzoru,
wprowadzająca „efekt realności” przedstawienia. Ale czy to wyziera z niej
rzeczywistość sama, czy tylko mit i stereotyp narodowego charakteru?