DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Bernatowicz, Piotr: Picasso w Polsce zaraz po wojnie
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28179#0186
184
PIOTR BERNATOWICZ
należy operować tutaj analitycznym skalpelem, by właściwie rozwarstwić
nowości od pokładów tradycji. Przejdźmy zatem do bardziej szczegółowych
analiz, zachowując powyższe, ogólne zastrzeżenia.
„Gdzieś na rozstajnych drogach czasu musi istnieć «Cafe Europe»...
kogo tam nie ma...” - pisał Tadeusz Kantor w r. 1990 przygotowując swo-
ją wystawę w Galerii Spicchi dell Est w Rzymie. Do tekstu dodał ilustra-
cję własnej wizji tego metafizycznego miejsca. Ma ono kształt galaktycz-
nej spirali, której ramiona to nazwiska wielkich twórców naszego świata.
W samym jądrze dostojnie obracają się Sofokles, Homer i Szekspir, a na
jej obrzeżach odnajdujemy, wirujące gdzieś między Meyerholdem, Dosto-
jewskim i Tołstojem, nazwisko Picassa. Picasso i Kantor. Jest coś podo-
bnego w twórczych biografiach tych artystów. Ten sam szybki rytm nie-
ustannych zmian stylu i konwencji przedstawiania; ten rodzaj dialogu,
który obaj podejmowali z wielkimi twórcami czasów minionych; wreszcie
pojawia się ten sam problem, jak trafniej określić obu artystów: jako
awangardzistów, czy raczej jako tkwiących jeszcze korzeniami w XIX
wieku, a może i dalej, tradycjonalistów?
Znał go cały świat. Od Buenos Aires po Tokio, od Stanów Zjednoczonych po Au-
stralię. Na wszystkich stojących otworem placach tego świata, gdzie, jak u Rilke-
go, wędrowny sztukmistrz rozkłada swój ubogi dywanik. Wracam tu do przywoły-
wanej w naszych rozmowach elegii, ponieważ gdzieś tam właśnie sztuka Kantora
brała początek. Z wędrujących szarym świtem kuglarzy Picassa i Apollinaire’a,
którzy przychodzą stamtąd, by na środku paryskiego czy jakiegokolwiek innego
placu - zawsze tego samego - odegrać (...) w naoliwionej ich saltami przestrzeni
zawsze ten sam spektakl78.
Tak pisze Mieczysław Porębski, który towarzyszył Kantorowi od cza-
sów Teatru Okupacyjnego. Związki Kantora z Picassem sięgałyby więc
głębiej niż tylko powierzchni malarskiego płótna. Tkwią u podstawy tego,
co nazywa się postawą twórczą. Jak zatem zinterpretować serię obrazów
Kantora malowanych jeden po drugim zaraz po wojnie, które do złudze-
nia przypominają płótna Picassa, jakby malował je pozbawiony własnego
twórczego celu epigon? Nie są to pierwsze, szkolne płótna Kantora. Gdy
powstają, ma on już trzydzieści lat, pięć lat wcześniej ukończył krakowską
akademię. W czasie wojny, jak sprawozdaje Porębski, nie zarzuca malo-
wania. Problemy malarskie, jakie podejmuje, znajdują się gdzieś w pobli-
żu koloryzmu, inspiruje się Waliszewskim'9. W 1945 r. natomiast maluje
Kobietę z parasolem. Obrazem tym zwraca się w stronę zupełnie innych
problemów, problemów związanych z geometrycznym rozkładem ciała lu-
dzkiego i przestrzeni, które podejmował kubizm i jego twórca Picasso.
'8 M. Porębski, Deska. T. Kantor, świadectwa, rozmowy, komentarze, Warszawa
1997, s. 147.
/9 K. Czerni, Nie tylko o sztuce. Rozmowy zprof. M. Porębskim, Wrocław 1992, s. 43.
PIOTR BERNATOWICZ
należy operować tutaj analitycznym skalpelem, by właściwie rozwarstwić
nowości od pokładów tradycji. Przejdźmy zatem do bardziej szczegółowych
analiz, zachowując powyższe, ogólne zastrzeżenia.
„Gdzieś na rozstajnych drogach czasu musi istnieć «Cafe Europe»...
kogo tam nie ma...” - pisał Tadeusz Kantor w r. 1990 przygotowując swo-
ją wystawę w Galerii Spicchi dell Est w Rzymie. Do tekstu dodał ilustra-
cję własnej wizji tego metafizycznego miejsca. Ma ono kształt galaktycz-
nej spirali, której ramiona to nazwiska wielkich twórców naszego świata.
W samym jądrze dostojnie obracają się Sofokles, Homer i Szekspir, a na
jej obrzeżach odnajdujemy, wirujące gdzieś między Meyerholdem, Dosto-
jewskim i Tołstojem, nazwisko Picassa. Picasso i Kantor. Jest coś podo-
bnego w twórczych biografiach tych artystów. Ten sam szybki rytm nie-
ustannych zmian stylu i konwencji przedstawiania; ten rodzaj dialogu,
który obaj podejmowali z wielkimi twórcami czasów minionych; wreszcie
pojawia się ten sam problem, jak trafniej określić obu artystów: jako
awangardzistów, czy raczej jako tkwiących jeszcze korzeniami w XIX
wieku, a może i dalej, tradycjonalistów?
Znał go cały świat. Od Buenos Aires po Tokio, od Stanów Zjednoczonych po Au-
stralię. Na wszystkich stojących otworem placach tego świata, gdzie, jak u Rilke-
go, wędrowny sztukmistrz rozkłada swój ubogi dywanik. Wracam tu do przywoły-
wanej w naszych rozmowach elegii, ponieważ gdzieś tam właśnie sztuka Kantora
brała początek. Z wędrujących szarym świtem kuglarzy Picassa i Apollinaire’a,
którzy przychodzą stamtąd, by na środku paryskiego czy jakiegokolwiek innego
placu - zawsze tego samego - odegrać (...) w naoliwionej ich saltami przestrzeni
zawsze ten sam spektakl78.
Tak pisze Mieczysław Porębski, który towarzyszył Kantorowi od cza-
sów Teatru Okupacyjnego. Związki Kantora z Picassem sięgałyby więc
głębiej niż tylko powierzchni malarskiego płótna. Tkwią u podstawy tego,
co nazywa się postawą twórczą. Jak zatem zinterpretować serię obrazów
Kantora malowanych jeden po drugim zaraz po wojnie, które do złudze-
nia przypominają płótna Picassa, jakby malował je pozbawiony własnego
twórczego celu epigon? Nie są to pierwsze, szkolne płótna Kantora. Gdy
powstają, ma on już trzydzieści lat, pięć lat wcześniej ukończył krakowską
akademię. W czasie wojny, jak sprawozdaje Porębski, nie zarzuca malo-
wania. Problemy malarskie, jakie podejmuje, znajdują się gdzieś w pobli-
żu koloryzmu, inspiruje się Waliszewskim'9. W 1945 r. natomiast maluje
Kobietę z parasolem. Obrazem tym zwraca się w stronę zupełnie innych
problemów, problemów związanych z geometrycznym rozkładem ciała lu-
dzkiego i przestrzeni, które podejmował kubizm i jego twórca Picasso.
'8 M. Porębski, Deska. T. Kantor, świadectwa, rozmowy, komentarze, Warszawa
1997, s. 147.
/9 K. Czerni, Nie tylko o sztuce. Rozmowy zprof. M. Porębskim, Wrocław 1992, s. 43.