DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Juszkiewicz, Piotr: Malarstwo w poszukiwaniu języka, język w poszukiwaniu malarstwa
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28179#0227
MALARSTWO W POSZUKIWANIU JĘZYKA, JĘZYK W POSZUKIWANIU MALARSTWA
225
Clement Greenberg formę widział przede wszystkim jako byt istnieją-
cy w historycznym procesie, jako ciągłą odpowiedź artystów na istniejące
artystyczne problemy. Opór medium zatem, o którym była wcześniej mo-
wa, rozumiany był przez amerykańskiego krytyka jako opór tradycji ar-
tystycznej, jej historia stawała się punktem wyjścia kreacji. Ów punkt
wyjścia był jednocześnie dlań punktem dojścia, punktem doniesienia
dźwiganego problemu, miejscem pobytu dotychczasowego rozwiązania.
Artyści nie mieli zatem innej drogi, jak tylko w przód, w poszukiwaniu
konsekwentniejszego sposobu skonstruowania płaskiej powierzchni obra-
zu, obarczeni pamięcią o dokonaniach poprzedników. W tym sensie ame-
rykańscy abstrakcjoniści byli dla Greenberga kontynuatorami europej-
skiej awangardy rozwijającymi rezultaty wysiłków Picassa, Braque’a,
Kandinsky’ego i Miro w zakresie nowej konstrukcji przestrzennej obrazu.
Poszukujący odpowiedzi na pytanie o czynniki nadające spójność tak
różnorodnemu pod względem stylistycznym malarstwu szkoły nowojor-
skiej, abstrakcyjnemu ekspresjonizmowi - rozpoznanemu jako kierunek,
o okoliczności uformowania się tego -izmu, Michel Leja1 analizuje sądy
Greenberga. Otóż - jak powiadał ów krytyk - istota pojawienia się nowe-
go kierunku polegała na tym, że sześciu czy siedmiu nowojorskich mala-
rzy podjęło osobno, lecz niemal równocześnie wyzwanie, jakie stanowił
stan malarskiej przestrzeni i kanon regularnej, geometrycznej kompozy-
cji sformułowany przez Picassa, Legera i Braque’a. Ale tę Greenbergo-
wską odpowiedź Leja charakteryzuje jako nieprzydatną, bo pozostającą
elementem narracji, Greenbergowskiej historyczno-artystycznej opowie-
ści, której podstawą jest przekonanie o liniowym charakterze procesu
rozwoju sztuki jako istniejącego obiektywnie estetycznego, autonomicz-
nego fenomenu. Częścią narracji jest jednakże, jak wskazuje Leja, i
odpowiedź skrajnie odmienna, udzielona przez Serge’a Guilbaut7 8. Badacz
ten twierdzi, że narodowy i międzynarodowy sukces szkoły nowojorskiej
wziął się z faktu wcielania w jej malarstwo powojennej, amerykańskiej
ideologii liberalnej, stając się w ten sposób jednym z zimnowojennych na-
rzędzi kulturalnego imperializmu USA używanego w walce przeciwko
ideologicznej ekspansji komunizmu w powojennej Europie. Tym razem
osią konstrukcyjną opowiadanej historii jest przekonanie, że nadrzędną
logikę dziania się wyznaczają przemagania się struktur władzy posługu-
jących się narzędziem ideologii. Losy artystycznych doktryn i obrazowych
formuł będą zatem pochodną wydarzeń historii prawdziwej, wyznaczają-
cej granice i sens historii sztuki, która jest tu tylko jednym, z bohaterów
snutej opowieści o dziejach władzy.
7 M. Leja, Reframing Abstract Expressionism. Subjectivity and Painting in 1940s,
New Haven 1993.
8 S. Guilbaut, How New York Stole Idea of Modern Art, Chicago 1983.
15
225
Clement Greenberg formę widział przede wszystkim jako byt istnieją-
cy w historycznym procesie, jako ciągłą odpowiedź artystów na istniejące
artystyczne problemy. Opór medium zatem, o którym była wcześniej mo-
wa, rozumiany był przez amerykańskiego krytyka jako opór tradycji ar-
tystycznej, jej historia stawała się punktem wyjścia kreacji. Ów punkt
wyjścia był jednocześnie dlań punktem dojścia, punktem doniesienia
dźwiganego problemu, miejscem pobytu dotychczasowego rozwiązania.
Artyści nie mieli zatem innej drogi, jak tylko w przód, w poszukiwaniu
konsekwentniejszego sposobu skonstruowania płaskiej powierzchni obra-
zu, obarczeni pamięcią o dokonaniach poprzedników. W tym sensie ame-
rykańscy abstrakcjoniści byli dla Greenberga kontynuatorami europej-
skiej awangardy rozwijającymi rezultaty wysiłków Picassa, Braque’a,
Kandinsky’ego i Miro w zakresie nowej konstrukcji przestrzennej obrazu.
Poszukujący odpowiedzi na pytanie o czynniki nadające spójność tak
różnorodnemu pod względem stylistycznym malarstwu szkoły nowojor-
skiej, abstrakcyjnemu ekspresjonizmowi - rozpoznanemu jako kierunek,
o okoliczności uformowania się tego -izmu, Michel Leja1 analizuje sądy
Greenberga. Otóż - jak powiadał ów krytyk - istota pojawienia się nowe-
go kierunku polegała na tym, że sześciu czy siedmiu nowojorskich mala-
rzy podjęło osobno, lecz niemal równocześnie wyzwanie, jakie stanowił
stan malarskiej przestrzeni i kanon regularnej, geometrycznej kompozy-
cji sformułowany przez Picassa, Legera i Braque’a. Ale tę Greenbergo-
wską odpowiedź Leja charakteryzuje jako nieprzydatną, bo pozostającą
elementem narracji, Greenbergowskiej historyczno-artystycznej opowie-
ści, której podstawą jest przekonanie o liniowym charakterze procesu
rozwoju sztuki jako istniejącego obiektywnie estetycznego, autonomicz-
nego fenomenu. Częścią narracji jest jednakże, jak wskazuje Leja, i
odpowiedź skrajnie odmienna, udzielona przez Serge’a Guilbaut7 8. Badacz
ten twierdzi, że narodowy i międzynarodowy sukces szkoły nowojorskiej
wziął się z faktu wcielania w jej malarstwo powojennej, amerykańskiej
ideologii liberalnej, stając się w ten sposób jednym z zimnowojennych na-
rzędzi kulturalnego imperializmu USA używanego w walce przeciwko
ideologicznej ekspansji komunizmu w powojennej Europie. Tym razem
osią konstrukcyjną opowiadanej historii jest przekonanie, że nadrzędną
logikę dziania się wyznaczają przemagania się struktur władzy posługu-
jących się narzędziem ideologii. Losy artystycznych doktryn i obrazowych
formuł będą zatem pochodną wydarzeń historii prawdziwej, wyznaczają-
cej granice i sens historii sztuki, która jest tu tylko jednym, z bohaterów
snutej opowieści o dziejach władzy.
7 M. Leja, Reframing Abstract Expressionism. Subjectivity and Painting in 1940s,
New Haven 1993.
8 S. Guilbaut, How New York Stole Idea of Modern Art, Chicago 1983.
15