HISTORIA SZTUKI NA PRZEJŚCIU OD FUNKTIONSGESCHICHTE KU BJLDWISSENSCHAFT

269

Ten końcowy fragment dotyczy, jak sugerowałem, nie tylko Greena-
waya, ale traktować go można jako zawoalowany autokomentarz samego
Beltinga. Również zarysowany przez niego obraz współczesnej nauki o
sztuce, zobaczonej poprzez czy ujętej w ramy zarówno historii historii
sztuki, jak i sztuki współczesnej, również ten obraz przedstawia się jako
złożony, enigmatyczny, pełen refleksów przeszłości czy zakłóceń ambiwa-
lentną współczesnością, jako obraz, którego ramy - tak, jak w insceniza-
cjach Greenawaya - włączają zarówno autora, jak i czytelników, ograni-
czając ich, zarazem jednak wyznaczając pole możliwego porozumienia.
Jak pokazuje recepcja eseju Beltinga, do której omówienia obecnie
przechodzę, ta możliwość porozumienia wykorzystywana była w różny,
często diametralnie odmienny sposób przez uczestników dyskusji, prowa-
dzonych w różnych miejscach i w różnej formie: od kongresów poprzez re-
cenzje i wywiady prasowe aż do zbioru esejów uczniów i przyjaciół Beltin-
ga pod znamiennym tytułem Kunst ohne Geschichte?104 Jak to się zwykle
dzieje w przypadku publikacji o charakterze prowokacji intelektualnej,
również esej Beltinga wzbudził wiele kontrowersji i pozostawił po sobie
wiele przeciwstawnych opinii105. Trudno przy tym wprowadzić jakiś ład
w tę tak różnorodną i wielowątkową dyskusję, odzwierciedlającą cechy
samego eseju Beltinga, łączącego w sobie co najmniej kilka głównych - a
znacznie więcej pobocznych - idei, przeplatających się ze sobą na róż-
nych, analizowanych przez autora, obszarach problemowych.
Zacznijmy od wypowiedzi aprobatywnych, których autorzy przyjęli za-
sadniczo jako swój punkt widzenia zaproponowany przez Beltinga. Auto-
rzy ci w zasadzie nie kwestionują ustaleń i tez Beltinga, ale - poruszając
się w stworzonych przez niego ramach - podejmują i rozwijają jego argu-
104 A.-M. Bonnet, G. Kopp-Schmidt (Hrsg.), Kunst ohne Geschichte? Ansichten zu
Kunst und Kunstgeschichte heute, Mtinchen 1995. Spośród wszystkich tych, niezwykle róż-
norodnych wypowiedzi, zdecydowanie wyróżnia się - zarówno całościowością ujęcia, jak i
precyzją prezentacji własnej pozycji - recenzja Otto Karla Werckmeistera („Kunstchronik”
1, 1998, s. 1-9).
10j Jednak wszyscy, którzy wypowiadali się na temat formułowanych przez niego tez,
niezależnie od tego czy zajmowali wobec nich stanowisko aprobatywne, czy polemiczne,
zgodziliby się, jak sądzę, z oceną jednego z recenzentów, iż „książka Beltinga stanowi coś w
rodzaju lektury obowiązkowej dla każdego historyka sztuki” (P. Werkner, Uber die neuen
Spielregeln - nach dem Ende der Kunstgeschichte, „Kunsthistoriker” 3, 1995, s. 7). Jest tak
chociażby ze względu na to, że - jak sformułował to sam Belting w dyskusji na VIII Kon-
gresie Austriackich Historyków Sztuki w 1995 r., dyskusji poświęconej m.in. jego książce -
„historia sztuki to nie tylko dyscyplina naukowa czy pewna metoda, ale w pewnym sensie
także dziedzictwo, kanon. (...) I oczywiście problemem nie jest obecnie to, czy stosuje się
stare metody historii sztuki, lecz czy dostrzega się fakt, iż tam oto istnieje historia sztuki,
której czas się skończył, nie dyscyplina czy metoda, ale po prostu licząca sobie sto lat, nie-
zwykle wyizolowana, charakterystyczna dla Zachodu forma zajmowania się (sztuką —
przyp. M.B.), która doprowadziła do obecnego stanu” („Kunsthistoriker” 95, 1994, s. 138).