0.5
1 cm
HISTORIA SZTUKI NA PRZEJŚCIU OD FUNKTIONSGESCHICHTE KU BILDWISSENSCHAFT
283
jest ona w stanie dostarczyć żadnych wiążących kategorii dla rewizji,
modernizacji lub aktualizacji historii sztuki przeszłej”146.
Co więcej, ponieważ nie dzieła-obiekty a dzieła-instalacje (w muzeach,
galeriach, przestrzeni publicznej) stanowią o sposobie istnienia sztuki
współczesnej, skazana jest ona na instytucjonalne rozstrzygnięcia co jest,
a co nie jest sztuką. Rozstrzygnięcia te zapadają zaś nie na podstawie sy-
stemu norm, który można byłoby poddać dyskusji, ale na podstawie nie
podlegających kontroli decyzji administratorów sztuką. Instytucjonalny
system kultury artystycznej, tworzący ramy dla funkcjonowania sztuki
współczesnej, „nie tylko pisze swoją własną historię sztuki, ale ją proje-
ktuje, realizuje i egzekwuje” i dlatego „może zrezygnować z tradycyjnej
historii sztuki”147. Ta kultura ekspercka tworzy samowystarczalny, za-
mknięty w sobie system, odrzucający „tradycyjne ideały modernizacji
i emancypacji”148, właściwe sztuce modernistycznej. W ramach tej kultu-
ry „estetyczna aktywność widzów ograniczona zostaje do wolności wyboru
konsumentów zestandaryzowanej oferty. W ten sposób artystyczna kul-
tura ekspertów wnosi swój wkład do estetycznej fetyszyzacji demokracji,
wychodzącej naprzeciw deklamatorskiej estetyzacji polityki w uprzemy-
słowionych państwach demokratycznych, włączając w to Republikę Fede-
ralną”149.
Być może więc byłoby słuszniej, powiada Werckmeister, by to nie tyl-
ko historia sztuki musiała się tłumaczyć przed sztuką współczesną, ale
też odwrotnie: sztuka współczesna - przed historią sztuki. „Ponieważ tak
samo, jak można twierdzić, że tradycyjne kategorie historii sztuki zawo-
dzą w obliczu sztuki współczesnej, tak samo można powiedzieć, że sztuka
współczesna nie istnieje jako taka zanim nie zostanie ujęta w tego rodza-
ju kategorie. Przy tym pozostaje otwartą kwestią, czy jest to problem
sztuki czy historii sztuki”150. Werckmeister zarzuca Beltingowi, że nie do-
strzegł tej ambiwalencji, ustanawiając sztukę współczesną (a w rezulta-
cie ową „kulturę ekspertów”) jako miarodajną instancję dla historii sztuki.
Tymczasem „każda kultura artystyczna, włącznie z kulturą uprawianą w
ramach współczesnego społeczeństwa kapitalistycznego”, może i powinna
podlegać „historycznej krytyce swoich twierdzeń”. Duży stopień „dogma-
tycznej mistyfikacji”, z jakim spotykamy się w twierdzeniach współczes-
146 Ibidem. Chyba że wzorem miałoby być „postmodernistyczne przyswajanie sztuki
dawnej”, tak, jak to proponuje Belting w końcowym rozdziale, poświęconym Greenawayowi.
Jednak analizy Beltinga w nim zawarte, choć sugestywne, nie dają się, z uwagi na ich su-
biektywizm, naukowo uogólnić, stwierdza Werckmeister.
147 Ibidem, s. 4.
148 Ibidem, s. 4-5.
149 Ibidem, s. 5.
150 Ibidem.
283
jest ona w stanie dostarczyć żadnych wiążących kategorii dla rewizji,
modernizacji lub aktualizacji historii sztuki przeszłej”146.
Co więcej, ponieważ nie dzieła-obiekty a dzieła-instalacje (w muzeach,
galeriach, przestrzeni publicznej) stanowią o sposobie istnienia sztuki
współczesnej, skazana jest ona na instytucjonalne rozstrzygnięcia co jest,
a co nie jest sztuką. Rozstrzygnięcia te zapadają zaś nie na podstawie sy-
stemu norm, który można byłoby poddać dyskusji, ale na podstawie nie
podlegających kontroli decyzji administratorów sztuką. Instytucjonalny
system kultury artystycznej, tworzący ramy dla funkcjonowania sztuki
współczesnej, „nie tylko pisze swoją własną historię sztuki, ale ją proje-
ktuje, realizuje i egzekwuje” i dlatego „może zrezygnować z tradycyjnej
historii sztuki”147. Ta kultura ekspercka tworzy samowystarczalny, za-
mknięty w sobie system, odrzucający „tradycyjne ideały modernizacji
i emancypacji”148, właściwe sztuce modernistycznej. W ramach tej kultu-
ry „estetyczna aktywność widzów ograniczona zostaje do wolności wyboru
konsumentów zestandaryzowanej oferty. W ten sposób artystyczna kul-
tura ekspertów wnosi swój wkład do estetycznej fetyszyzacji demokracji,
wychodzącej naprzeciw deklamatorskiej estetyzacji polityki w uprzemy-
słowionych państwach demokratycznych, włączając w to Republikę Fede-
ralną”149.
Być może więc byłoby słuszniej, powiada Werckmeister, by to nie tyl-
ko historia sztuki musiała się tłumaczyć przed sztuką współczesną, ale
też odwrotnie: sztuka współczesna - przed historią sztuki. „Ponieważ tak
samo, jak można twierdzić, że tradycyjne kategorie historii sztuki zawo-
dzą w obliczu sztuki współczesnej, tak samo można powiedzieć, że sztuka
współczesna nie istnieje jako taka zanim nie zostanie ujęta w tego rodza-
ju kategorie. Przy tym pozostaje otwartą kwestią, czy jest to problem
sztuki czy historii sztuki”150. Werckmeister zarzuca Beltingowi, że nie do-
strzegł tej ambiwalencji, ustanawiając sztukę współczesną (a w rezulta-
cie ową „kulturę ekspertów”) jako miarodajną instancję dla historii sztuki.
Tymczasem „każda kultura artystyczna, włącznie z kulturą uprawianą w
ramach współczesnego społeczeństwa kapitalistycznego”, może i powinna
podlegać „historycznej krytyce swoich twierdzeń”. Duży stopień „dogma-
tycznej mistyfikacji”, z jakim spotykamy się w twierdzeniach współczes-
146 Ibidem. Chyba że wzorem miałoby być „postmodernistyczne przyswajanie sztuki
dawnej”, tak, jak to proponuje Belting w końcowym rozdziale, poświęconym Greenawayowi.
Jednak analizy Beltinga w nim zawarte, choć sugestywne, nie dają się, z uwagi na ich su-
biektywizm, naukowo uogólnić, stwierdza Werckmeister.
147 Ibidem, s. 4.
148 Ibidem, s. 4-5.
149 Ibidem, s. 5.
150 Ibidem.
