302

HANS BELTING

nie podpadających pod pojęcie rzeźby, jak to pokazał G. Didi Huberman
na przykładzie historii sztuki renesansowego artysty Giorgio Vasariego.
Fenomen obrazów ludzi zmarłych został w ten sposób w kulturze zachod-
niej całkowicie przesłonięty przez dyskurs o sztuce. W rezultacie wszę-
dzie w literaturze badawczej natykamy się na zwały przysypanego mate-
riału, albo też hamują nas bariery myślowe, wywołujące poczucie winy,
gdy tylko chciałoby się je przekroczyć. Dychotomia historii sztuki i histo-
rii obrazu zaostrzyła się ostatecznie wraz z ukonstytuowaniem się akade-
mickiej historii sztuki XIX wieku, która celowo utrzymywała dystans wo-
bec nowych technicznych mediów obrazowych, takich jak na przykład
fotografia. Historia sztuki, pewna siebie, rozciągnęła wkrótce swoje two-
rzywo na tak zwaną sztukę ludzkości, przy czym jej dyskurs określało
jednowymiarowe nowożytne pojęcie sztuki.

3

Od czasu Michela Foucault spotykamy obrazy w nowym dyskursie,
który traktuje o „kryzysie reprezentacji”. W tym dyskursie filozofowie
obarczają obrazy odpowiedzialnością za to, że reprezentacja świata po-
padła w kryzys. Jean Baudrillard nazywa nawet obrazy „mordercami re-
alnego”. Realne przekształca się przy tym w ontologiczny pewnik, przed
którym obrazy muszą - i powinny - skapitulować. Tylko epokom history-
cznym skłonni jesteśmy jeszcze przyznawać, że były „panami” obrazów.
Zapominamy przy tym, że zawsze było tak, iż ci, którzy kontrolowali spo-
łeczne i religijne byty, wtłaczali je w umysły innych właśnie za pomocą
obrazów. Tylko że w nas stare obrazy nie wzbudzają już niepokoju. Kry-
zys reprezentacji polega w istocie na zwątpieniu w odniesienie, którego
dziś odmawiamy obrazom. Obrazy nie spełniają swojej funkcji tam, gdzie
nie znajdujemy już dla nich analogii w rzeczywistości. W kulturach histo-
rycznych obrazy były odpowiedzialne za oczywistość (Eoidenz) (cóż za
piękne pojęcie!), którą znajdowało się tylko w obrazach i dla której obrazy
wynajdywano. Jednak dla Baudrillarda każdy obraz, który nie zawiera
świadectwa rzeczywistości, jest równy simulacrum. Podobnie wietrzy on
simulation wszędzie tam, gdzie zanegowana zostaje wymagana przez
niego ekwiwalencja znaku i znaczenia. Zwrot, który nastąpił w części teo-
rii mediów, spowodował, że obrazy stały się podejrzane.
Być może początek tego braku zaufania datuje się od momentu, gdy
obrazy w filmie i video obdarzone zostały dźwiękiem i ruchem, dotąd za-
strzeżonymi wyłącznie dla życia. Derrida mówi w tym kontekście o para-
doksalnym „żywym obrazie życia” (image oiuante du uiuant), który - w
dosłownym sensie - „stroi się w cudze (życia) piórka”. W sytuacji, gdy ob-