DOI issue:
Przekłady
DOI article:Belting, Hans; Bryl, Mariusz [Transl.]: Miejsce obrazów
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.28179#0339
MIEJSCE OBRAZÓW
337
Na pierwszy rzut oka w kulturze zachodniej istnieją inne problemy:
jesteśmy przecież tak pewni naszej kulturowej tożsamości, że bez zbyt-
niego ryzyka można się nawet jej wypierać. Również praktyka artystycz-
na posiada wystarczająco silną tożsamość i długie dzieje, by czuć się pew-
nie w obliczu generalnych pytań (dzisiaj rynek artystyczny przejmuje
wszędzie na świecie funkcję legitymizacji). K. U. Hemken, redaktor tomu
Gedachtnisbilder, wyjaśnia ten tytuł jako „zapominanie i wspominanie w
sztuce współczesnej” (oczywiście sztuce Zachodu). Większość autorów
poddaje krytyce ideologicznie nacechowane obrazy historyczne, tak jak
gdyby pozostały one jedynymi wspomnieniami, którymi dysponujemy.
Zgodnie z już niemal obowiązującym rytuałem autorzy ci dążą do demi-
styfikacji zafałszowanej i spolityzowanej pamięci za pomocą krytycznej
pracy „odpominania”. Wyjątek tworzą tacy artyści, jak para małżeńska
Poirier i Nikolaus Lang. Jeśli zdamy się na zaproponowane przez nich
„poszukiwanie śladów”, ujrzymy drobną rysę w stabilnej fasadzie kultury
zachodniej. Od czasu, gdy także na Zachodzie historii (podobnie jak histo-
rii własnego życia) można poszukiwać już tylko w śladach, przemawiają-
cych innym językiem aniżeli oficjalne książki historyczne, bezpowrotnie
utracona została tanio pozyskiwana tożsamość. Artyści, którzy występują
w roli antropologów, zamiast okopywać się w historii sztuki, odkopują ob-
razy, aby odkryć utracone opowieści. Pożar biblioteki w Aleksandrii jest
dla małżonków Poirier metaforą zmierzchu kultury, która straciła swoją
pamięć. Mówią nam oni jednak, że kultury mogą być transmitowane
i nigdy nie zostają utracone na zawsze.
„Poszukiwanie śladów” było tylko krótkim epizodem w sztuce lat sie-
demdziesiątych. Jednak pytanie o tożsamość (w naszej kulturze i histo-
rii) pozostało. Jest to w istocie pytanie o nasze obrazy. Czy znajdujemy je
jeszcze we współczesnej praktyce artystycznej, czy też profesjonalna
autoprezentacja, zawężona do problemów rangi w ramach hierarchii ryn-
kowej, wypędziła stamtąd takie obrazy, które moglibyśmy jeszcze odnosić
do nas samych? Czy obrazy symboliczne i obrazy świata znajdują jeszcze
swoje miejsce w sztuce na takiej zasadzie, na jakiej posiadają miejsce w
nas samych? Na te pytania nie znajdujemy żadnych generalnych odpo-
wiedzi, lecz tylko „pozycje”, których wolny wybór stanowi cechę chara-
kterystyczną naszej sytuacji kulturowej. Ciągle też spotkać się możemy z
błędnym sądem, jakoby sztuka posiadała swoje własne obrazy, obrazy
sztuki, które poza obszarem praktyki artystycznej miałyby tracić właści-
wy im sens. Złudzenie żywione przez zachodnią modernę, że jest ona kul-
turą globalną (a tak naprawdę funkcjonowała ona jak kultura eksporto-
wa), doprowadziło też do skrajnego przeciwstawienia autonomii sztuki
wszelkim treściom (także obrazom, zarówno kulturowym, jak i osobi-
stym). Spór o obrazy towarzyszył przecież stale współczesnej sztuce. Albo
22
337
Na pierwszy rzut oka w kulturze zachodniej istnieją inne problemy:
jesteśmy przecież tak pewni naszej kulturowej tożsamości, że bez zbyt-
niego ryzyka można się nawet jej wypierać. Również praktyka artystycz-
na posiada wystarczająco silną tożsamość i długie dzieje, by czuć się pew-
nie w obliczu generalnych pytań (dzisiaj rynek artystyczny przejmuje
wszędzie na świecie funkcję legitymizacji). K. U. Hemken, redaktor tomu
Gedachtnisbilder, wyjaśnia ten tytuł jako „zapominanie i wspominanie w
sztuce współczesnej” (oczywiście sztuce Zachodu). Większość autorów
poddaje krytyce ideologicznie nacechowane obrazy historyczne, tak jak
gdyby pozostały one jedynymi wspomnieniami, którymi dysponujemy.
Zgodnie z już niemal obowiązującym rytuałem autorzy ci dążą do demi-
styfikacji zafałszowanej i spolityzowanej pamięci za pomocą krytycznej
pracy „odpominania”. Wyjątek tworzą tacy artyści, jak para małżeńska
Poirier i Nikolaus Lang. Jeśli zdamy się na zaproponowane przez nich
„poszukiwanie śladów”, ujrzymy drobną rysę w stabilnej fasadzie kultury
zachodniej. Od czasu, gdy także na Zachodzie historii (podobnie jak histo-
rii własnego życia) można poszukiwać już tylko w śladach, przemawiają-
cych innym językiem aniżeli oficjalne książki historyczne, bezpowrotnie
utracona została tanio pozyskiwana tożsamość. Artyści, którzy występują
w roli antropologów, zamiast okopywać się w historii sztuki, odkopują ob-
razy, aby odkryć utracone opowieści. Pożar biblioteki w Aleksandrii jest
dla małżonków Poirier metaforą zmierzchu kultury, która straciła swoją
pamięć. Mówią nam oni jednak, że kultury mogą być transmitowane
i nigdy nie zostają utracone na zawsze.
„Poszukiwanie śladów” było tylko krótkim epizodem w sztuce lat sie-
demdziesiątych. Jednak pytanie o tożsamość (w naszej kulturze i histo-
rii) pozostało. Jest to w istocie pytanie o nasze obrazy. Czy znajdujemy je
jeszcze we współczesnej praktyce artystycznej, czy też profesjonalna
autoprezentacja, zawężona do problemów rangi w ramach hierarchii ryn-
kowej, wypędziła stamtąd takie obrazy, które moglibyśmy jeszcze odnosić
do nas samych? Czy obrazy symboliczne i obrazy świata znajdują jeszcze
swoje miejsce w sztuce na takiej zasadzie, na jakiej posiadają miejsce w
nas samych? Na te pytania nie znajdujemy żadnych generalnych odpo-
wiedzi, lecz tylko „pozycje”, których wolny wybór stanowi cechę chara-
kterystyczną naszej sytuacji kulturowej. Ciągle też spotkać się możemy z
błędnym sądem, jakoby sztuka posiadała swoje własne obrazy, obrazy
sztuki, które poza obszarem praktyki artystycznej miałyby tracić właści-
wy im sens. Złudzenie żywione przez zachodnią modernę, że jest ona kul-
turą globalną (a tak naprawdę funkcjonowała ona jak kultura eksporto-
wa), doprowadziło też do skrajnego przeciwstawienia autonomii sztuki
wszelkim treściom (także obrazom, zarówno kulturowym, jak i osobi-
stym). Spór o obrazy towarzyszył przecież stale współczesnej sztuce. Albo
22