DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Kołacka, Daria: Czy portret musi mieć głowę?: o Alberta Giacomettiego zmaganiu z materią w kilku częściach
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0041
CZY PORTRET MUSI MIEĆ GŁOWĘ?
39
ny jest z obu stron zarysem dłoni. Troskliwy dotyk złożony zostaje na
brzuchu ciężarnej siostry Giacomettiego. (Kształt tych dłoni zostanie
przywołany później, w pracy Ręka z 1947 r.) Jest to jedna z najbardziej
dyskretnych i delikatnych prac Giacomettiego, której zmysłowość wydo-
byta zostaje także za sprawą użytego materiału: gładkość marmuru przy-
pomina gładkość skóry58.
Życie, jako coś całkowicie obcego materii, jednocześnie pozostaje z nią
w ścisłym związku, przeznaczone jest do bycia w niej na zawsze.
Rzeźbiarz opracowujący materię własnymi rękami czuje o wiele bardziej
intensywnie skrytość tkwiącego w niej życia. W ten sposób akt rzeźbiar-
ski staje się sposobem refleksji nad własnym bytem59, a modelowanie za
każdym razem okazuje się autoportretowaniem. Dlatego też istotą
późniejszej o dwa lata, omawianej już pracy Niewidzialny przedmiot, sta-
je się współbycie obecności i nieobecności, a ręce kobiety mogą być inter-
pretowane jako ręce samego rzeźbiarza, które wytwarzają coś z niczego.
(Inny jej tytuł to Ręce trzymające nicość). Całe jestestwo twórcy zawarte
jest w rękach, modelujących dokładnie to miejsce, na które pada jego
wzrok60.
Od 1939 roku Giacometti, pragnąc jak najbardziej zbliżyć się do mate-
rii, rzeźbi bezpośrednio palcami. Pracuje na granicy widzialnego i niewi-
dzialnego - obrazu, jaki posiada w głowie i tego, który z niej wydobywa,
przekuwając niewidzialne w materię. Przedstawienie zawieszone jest na
czubkach jego palców. Nie chodzi jednak przy tym jedynie o oddanie
powierzchowności przedstawianej figury, lecz o przekazanie tego, co do-
konuje się w modelu na płaszczyźnie jego kontaktu z rzeźbiącym. Rzeźba
staje się w ten sposób rejestracją nieustannej walki modela o bycie61.
własnego ciała przez wojnę oraz wcześniejszy wypadek na placu Piramid. Wspólną genezę
rozkawałkowanych rzeźb wywodzi jednak właśnie z doświadczeń surrealizmu, z jego zain-
teresowania śmiercią, cielesnością, ale też nierealnością” ciała, jego przypadkowością i kru-
chością. Często wyosobnione fragmenty ciała ludzkiego pojawiały się też m.in. u Giorgia de
Chirico czy Rene Magritte’a. (Por. G. Leinz, ,JDas Bein”..., op. cit., s. 180).
58 Por. na temat tej pracy Y. Bonnefoy, Alberto Giacometti..., op. cit., s. 202 i 206.
59 Ibidem, s. 437.
60 Ibidem, s. 232.
61 Ibidem, s. 322. Po roku 1945 roku, gdy Giacometti powraca do Paryża, nie chce mie-
rzyć się z Picassem, wchodzić w spory formalne, czy dążyć do ustanowienia własnego stylu;
jedynym jego zamiarem artystycznym staje się - nie bez wpływu Sartre’a - wyrażenie za-
dziwiającego faktu bycia, krótkiego momentu zaistnienia każdego pojedynczego człowieka
w jego zmierzaniu ku śmierci. Zarazem jednak w portretowaniu toczy się walka między
portretującym a portretowanym - Giacometti pragnie wydobyć osobę przedstawianą, wy-
zbywając się siebie, chce czystym okiem przyglądać się modelowi. Ta oczywista utopia sta-
je się jednak przyczyną niepowodzenia Giacomettiego.
39
ny jest z obu stron zarysem dłoni. Troskliwy dotyk złożony zostaje na
brzuchu ciężarnej siostry Giacomettiego. (Kształt tych dłoni zostanie
przywołany później, w pracy Ręka z 1947 r.) Jest to jedna z najbardziej
dyskretnych i delikatnych prac Giacomettiego, której zmysłowość wydo-
byta zostaje także za sprawą użytego materiału: gładkość marmuru przy-
pomina gładkość skóry58.
Życie, jako coś całkowicie obcego materii, jednocześnie pozostaje z nią
w ścisłym związku, przeznaczone jest do bycia w niej na zawsze.
Rzeźbiarz opracowujący materię własnymi rękami czuje o wiele bardziej
intensywnie skrytość tkwiącego w niej życia. W ten sposób akt rzeźbiar-
ski staje się sposobem refleksji nad własnym bytem59, a modelowanie za
każdym razem okazuje się autoportretowaniem. Dlatego też istotą
późniejszej o dwa lata, omawianej już pracy Niewidzialny przedmiot, sta-
je się współbycie obecności i nieobecności, a ręce kobiety mogą być inter-
pretowane jako ręce samego rzeźbiarza, które wytwarzają coś z niczego.
(Inny jej tytuł to Ręce trzymające nicość). Całe jestestwo twórcy zawarte
jest w rękach, modelujących dokładnie to miejsce, na które pada jego
wzrok60.
Od 1939 roku Giacometti, pragnąc jak najbardziej zbliżyć się do mate-
rii, rzeźbi bezpośrednio palcami. Pracuje na granicy widzialnego i niewi-
dzialnego - obrazu, jaki posiada w głowie i tego, który z niej wydobywa,
przekuwając niewidzialne w materię. Przedstawienie zawieszone jest na
czubkach jego palców. Nie chodzi jednak przy tym jedynie o oddanie
powierzchowności przedstawianej figury, lecz o przekazanie tego, co do-
konuje się w modelu na płaszczyźnie jego kontaktu z rzeźbiącym. Rzeźba
staje się w ten sposób rejestracją nieustannej walki modela o bycie61.
własnego ciała przez wojnę oraz wcześniejszy wypadek na placu Piramid. Wspólną genezę
rozkawałkowanych rzeźb wywodzi jednak właśnie z doświadczeń surrealizmu, z jego zain-
teresowania śmiercią, cielesnością, ale też nierealnością” ciała, jego przypadkowością i kru-
chością. Często wyosobnione fragmenty ciała ludzkiego pojawiały się też m.in. u Giorgia de
Chirico czy Rene Magritte’a. (Por. G. Leinz, ,JDas Bein”..., op. cit., s. 180).
58 Por. na temat tej pracy Y. Bonnefoy, Alberto Giacometti..., op. cit., s. 202 i 206.
59 Ibidem, s. 437.
60 Ibidem, s. 232.
61 Ibidem, s. 322. Po roku 1945 roku, gdy Giacometti powraca do Paryża, nie chce mie-
rzyć się z Picassem, wchodzić w spory formalne, czy dążyć do ustanowienia własnego stylu;
jedynym jego zamiarem artystycznym staje się - nie bez wpływu Sartre’a - wyrażenie za-
dziwiającego faktu bycia, krótkiego momentu zaistnienia każdego pojedynczego człowieka
w jego zmierzaniu ku śmierci. Zarazem jednak w portretowaniu toczy się walka między
portretującym a portretowanym - Giacometti pragnie wydobyć osobę przedstawianą, wy-
zbywając się siebie, chce czystym okiem przyglądać się modelowi. Ta oczywista utopia sta-
je się jednak przyczyną niepowodzenia Giacomettiego.