DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Kołacka, Daria: Czy portret musi mieć głowę?: o Alberta Giacomettiego zmaganiu z materią w kilku częściach
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0073
CZY PORTRET MUSI MIEĆ GŁOWĘ?
71
widzialne - przesłonięte. Ta ambiwalencja obecności i nieobecności
przedstawionego, to czasowe znikanie musi przerażać obserwatora, który
nie godzi się na takie przesłanianie tego, co kocha. Przesłonięcie oznacza
też oślepienie i pozbawienie wzroku, ale zarazem zaślepienie i olśnienie,
jakiego doświadczają kochający. Stąd trudność portretowania bliskich,
na którą uskarżał się Giacometti.
Z najbardziej dotkliwą ślepotą malarz ma jednak do czynienia w przy-
padku próby namalowania autoportretu. Chcąc namalować samego sie-
bie, musi utkwić swe spojrzenie w ślepo dostrzegany w lustrze własny
wygląd. Samodoświadczenie staje się tu więc - paradoksalnie - doświad-
czeniem zewnętrznym. Jako że zwykłe doświadczenie siebie samego nie
pokrywa się z widzianym z zewnątrz obrazem, niezgodność ta budzi po-
czucie obcości wobec własnego wizerunku. W ten sposób lustro przestaje
być gwarantem podobieństwa: malarz nie widzi tego, co przedstawia, ma-
luje z pamięci i dla pamięci. Owo zawieszenie jest więc w (auto)portrecie
figurą niemożności: „interwałem pomiędzy sobą i nie-sobą” (Derrida) -
zawieszeniem tożsamości, która w śladzie zostaje zarazem podzielona,
jak i zapośredniczona. Tym samym, zamiast restytucji obecności, mamy
do czynienia z wystawieniem na światło dzienne, a więc oświetleniem
pierwotnej ślepoty malarza w obrazie. Istotą przedstawienia jest wydoby-
cie tego ślepego miejsca, jakie w sobie nosimy - tego niemożliwego do
zobiektywizowania (ani wizualnego, ani werbalnego) skupiska sił i ener-
gii, jakie nazywamy własnym ,ja”. Zamiast obecności, odzwierciedlenia
przedmiotu oglądu, obraz przekazuje jedynie różnię nieobecnego przed-
miotu jako „traktu przemieszczenia widzenia w obrazie”.
Rysunek przesłaniający postać, kreska, gips czy farba staje się więc
siecią - zasłoną dla widzenia, zarzuconą na przedmiot oglądu. Niemożli-
wym jest narysowanie tego, co się widzi, bowiem w tej samej chwili obraz
ów znika bezpowrotnie, by - co najwyżej - powrócić w innej postaci. Port-
ret jest szczególnym przypadkiem przesłonięcia. Źródłem rysunku i rzeź-
by jest bowiem właśnie pragnienie zatrzymania obecności w momencie
rozstania120. Gdy jednak córka korynckiego garncarza obrysowuje na
ścianie kontur cienia swego ukochanego, obecność postaci zostaje zastą-
piona przez ślad (przyszłej) nieobecności. Portret to zatem popadnięcie w
półmrok rozstania, gdzie ślad staje się ledwie jednym ze znaków - a więc
i znamion wspomnienia. Zapiski (Aufzeichnungen) natomiast są pracą
żałoby po rysunku, a miejscem osoby jest pamięć, której zapis (Aufzeich-
nung) jest jedynie śladem. W momencie rysowania (Aufzeichnung) widze-
120 Legenda o córce korynckiego garncarza Debutades przywoływana jest zarówno
przez J. Derridę, Aufzeichnungen..., op. cit., jak i G. Boehma, Bildnis und Individu-
um..., op. cit.
71
widzialne - przesłonięte. Ta ambiwalencja obecności i nieobecności
przedstawionego, to czasowe znikanie musi przerażać obserwatora, który
nie godzi się na takie przesłanianie tego, co kocha. Przesłonięcie oznacza
też oślepienie i pozbawienie wzroku, ale zarazem zaślepienie i olśnienie,
jakiego doświadczają kochający. Stąd trudność portretowania bliskich,
na którą uskarżał się Giacometti.
Z najbardziej dotkliwą ślepotą malarz ma jednak do czynienia w przy-
padku próby namalowania autoportretu. Chcąc namalować samego sie-
bie, musi utkwić swe spojrzenie w ślepo dostrzegany w lustrze własny
wygląd. Samodoświadczenie staje się tu więc - paradoksalnie - doświad-
czeniem zewnętrznym. Jako że zwykłe doświadczenie siebie samego nie
pokrywa się z widzianym z zewnątrz obrazem, niezgodność ta budzi po-
czucie obcości wobec własnego wizerunku. W ten sposób lustro przestaje
być gwarantem podobieństwa: malarz nie widzi tego, co przedstawia, ma-
luje z pamięci i dla pamięci. Owo zawieszenie jest więc w (auto)portrecie
figurą niemożności: „interwałem pomiędzy sobą i nie-sobą” (Derrida) -
zawieszeniem tożsamości, która w śladzie zostaje zarazem podzielona,
jak i zapośredniczona. Tym samym, zamiast restytucji obecności, mamy
do czynienia z wystawieniem na światło dzienne, a więc oświetleniem
pierwotnej ślepoty malarza w obrazie. Istotą przedstawienia jest wydoby-
cie tego ślepego miejsca, jakie w sobie nosimy - tego niemożliwego do
zobiektywizowania (ani wizualnego, ani werbalnego) skupiska sił i ener-
gii, jakie nazywamy własnym ,ja”. Zamiast obecności, odzwierciedlenia
przedmiotu oglądu, obraz przekazuje jedynie różnię nieobecnego przed-
miotu jako „traktu przemieszczenia widzenia w obrazie”.
Rysunek przesłaniający postać, kreska, gips czy farba staje się więc
siecią - zasłoną dla widzenia, zarzuconą na przedmiot oglądu. Niemożli-
wym jest narysowanie tego, co się widzi, bowiem w tej samej chwili obraz
ów znika bezpowrotnie, by - co najwyżej - powrócić w innej postaci. Port-
ret jest szczególnym przypadkiem przesłonięcia. Źródłem rysunku i rzeź-
by jest bowiem właśnie pragnienie zatrzymania obecności w momencie
rozstania120. Gdy jednak córka korynckiego garncarza obrysowuje na
ścianie kontur cienia swego ukochanego, obecność postaci zostaje zastą-
piona przez ślad (przyszłej) nieobecności. Portret to zatem popadnięcie w
półmrok rozstania, gdzie ślad staje się ledwie jednym ze znaków - a więc
i znamion wspomnienia. Zapiski (Aufzeichnungen) natomiast są pracą
żałoby po rysunku, a miejscem osoby jest pamięć, której zapis (Aufzeich-
nung) jest jedynie śladem. W momencie rysowania (Aufzeichnung) widze-
120 Legenda o córce korynckiego garncarza Debutades przywoływana jest zarówno
przez J. Derridę, Aufzeichnungen..., op. cit., jak i G. Boehma, Bildnis und Individu-
um..., op. cit.