Instytut Historii Sztuki <Posen> [Editor]
Artium Quaestiones — 13.2002

Page: 77
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones2002/0079
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
DWA MODELE INTERTEKSTUALNOŚCI: WALISZEWSKI I JANISCH

77

wiązań - a zatem jako działanie, z którym autor nie widzi zazwyczaj po-
wodu się afiszować. Sztuka współczesna zaś pragnie poza wszystkim kie-
rować uwagę na siebie samą, eksponuje zatem zapożyczenia, gdyż te,
ujawniając nieuchronną wtórność, „sztuczność” i mediatyzacyjny chara-
kter artystycznej reprezentacji, utrudniają potraktowanie obrazu jak ok-
na otwierającego się na zewnętrzną wobec niego (fizyczną, duchową, psy-
chiczną itp.) rzeczywistość. Słowem: intertekstualność epok minionych
ma charakter genetyczny, jest zabiegiem formalnym związanym z pro-
cesem tworzenia, a intertekstualność dwudziestowieczna jest procederem
semantycznym i funkcjonuje w planie komunikacji. W pierwszym przy-
padku, mówiąc w uproszczeniu, „forma” przytoczenia pozostaje nadal tyl-
ko „formą”, „treść” nadal „treścią”, w drugim - przytoczenie jako całość
zostaje, w akcie wtórnej semiozy, przeniesione w sferę treści. Artysta no-
wożytny (a także dziewiętnastowieczny) cudze dzieło lub cudzą konwen-
cję „używa”, artysta współczesny natomiast je „przywołuje”6. Miast kiero-
wać uwagę widza na to, co przywłaszczony obraz przedstawia, kieruje
jego uwagę na samo przywłaszczenie i na czynność przywłaszczania.
Mimo iż twierdzenia takie brzmią przekonywająco, w istocie trudno
byłoby je obronić. Nie da się bowiem nowożytnej (a tym bardziej dzie-
więtnastowiecznej) intertekstualności sprowadzić wyłącznie do pragma-
tycznego wykorzystywania wcześniejszych dokonań, nie da się ówczesne-
go twórcy opisać jedynie jako sprawnego rzemieślnika traktującego
przeszłość niczym podręczny magazyn gotowych form i pomysłów. Powo-
dy, dla których ówczesny twórca sięgał po cudzą własność, były daleko
bardziej złożone. Jednym z nich mógł być na przykład zamiar wpisania
się w cenioną tradycję, pragnienie ukazania siebie jako prawowitego
spadkobiercy wielkiego historycznego dziedzictwa czy jako mistrza god-
nego podjąć wyzwanie swoich sławnych prekursorów. Motywy tego rodza-
ju wykraczają poza rzemieślnicze aspiracje, czy zatem artyście, który się
nimi kierował, wolno odmawiać świadomości intertekstualnego - jak byś-
my go dzisiaj nazwali - wymiaru własnej praktyki7? I czy w związku z tym
zapożyczenia, które dzisiaj odczytujemy jako niejawne (czyli: niemanifes-
tacyjne), były takimi już w zamyśle, jeśli to właśnie ich rozpoznanie
pozwalało dostrzec szczególny kunszt zapożyczającego i gwarantowało
uznanie jego praw do sukcesji (lub rywalizacji)? A może popularna wizja
6 Nawiązuję tu do dokonanego przez D. Wilsona i D. Sperbera filozoficznego rozróżnie-
nie między „użyciem” i „przywołaniem”. Ujmując rzecz w dużym skrócie, badacze ci twier-
dzą, iż „użycie wyrażenia odsyła do tego, do czego odnosi się to wyrażenie”, podczas gdy
„przywołanie wyrażenia odsyła do niego samego”. Por. D. Sperber, D. Wilson, Ironia
a rozróżnienie między użyciem a przywołaniem, tłum. M. B. Fedewicz, „Pamiętnik Lite-
racki” 1986, z. 1, s. 273.
' Por. L. Steinberg, Other Criteria, London-New York 1972, s. 72, R. Shiff, op. cit.,
s. 334-336.
loading ...