DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Suchan, Jarosław: Dwa modele intertekstualności: Waliszewski i Janisch
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0083
DWA MODELE INTERTEKSTUALNOŚCI: WALISZEWSKI I JANISCH
81
sta sięgający po powszechnie znane arcydzieła lub kanoniczne konwen-
cje, które w zbiorowej wyobraźni uruchamiają niemal automatycznie ciąg
bardzo określonych skojarzeń, może nie troszczyć się o związek swych za-
pożyczeń ze społecznie usankcjonowanymi treściami?
W rzeczy samej, współczesny twórca rzadziej przypomina barbarzyń-
skiego nomadę, częściej zaś wyrafinowanego dekonstrukcjonistę wyposa-
żonego w rozległą wiedzę z historii sztuki i historii jej percepcji. Jeśli roz-
rywa on „związki między znaczonym a znaczącym”, to nie po to, by
zademonstrować dziewiczą ignorancję „nowego dzikiego”. W jego wyda-
niu jest to raczej świadomy proces wywracania na nice naszych interpre-
tacyjnych nawyków, rozbrajania percepcyjnych przyzwyczajeń, rewizji
utrwalonych wyobrażeń na temat przeszłości (i przeszłości sztuki), wre-
szcie rearanżacji zbiorowych mitów i symbolicznych porządków. Jeśli ar-
tysta taki przywdziewa kostium barbarzyńcy - wzorem Duchampa pro-
ponującego, by użyć Rembrandta jako deski do prasowania - to jest to na
ogół zamierzony akt intelektualnej prowokacji skierowanej przeciw este-
tycznym kanonom i zastanemu rozumieniu takich pojęć, jak dzieło, sztu-
ka, tradycja czy oryginalność.
Czy zresztą - skoro już jesteśmy przy Duchampie - dorysowanie Gio-
condzie wąsów i koziej bródki miałoby jakikolwiek sens, gdyby ów gest
trafiał w semantyczną próżnię? Czy moc owego gestu nie wynika raczej z
faktu, iż jest on precyzyjną odpowiedzią na treści, w jakie nasza kultura
wyposażyła obraz Leonarda? Czy zatem mamy tutaj do czynienia z proce-
derem „wymazywania” znaczeń, czyniącym z cytowanego dzieła plastycz-
ny materiał gotowy poddać się każdej obróbce, czy też raczej z sytuacją,
w której związek tegoż dzieła z określonymi treściami wpływa na sposób,
w jaki zostaje ono przez cytującego potraktowane? W powszechnej świa-
domości portret Mony Lizy funkcjonuje po pierwsze jako realizacja ideału
kobiecego piękna, po drugie zaś jako wzór wyznaczający standardy sztuki
wysokiej. A skoro tak, czy można sobie wyobrazić celniejsze spostponowa-
nie idealnej kobiecości niż to dokonane za pomocą wąsów, tego „stupro-
centowo” męskiego atrybutu, i czy ów rabelaisowski dowcip nie wydaje
się najwłaściwszym środkiem kompromitacji bałwochwalczej czci odda-
wanej artystycznemu sacrum?
Wątpliwości podobne do tych, które budzą obie propozycje rozróżnie-
nia dawnej i nowej intertekstualności, nasuwa również trzecia, a miano-
wicie propozycja, by uznać, że tym, co decyduje o specyfice dzisiejszych
praktyk intertekstualnych, jest nade wszystko ich rezultat - nowy ro-
dzaj całości. Miałaby ją cechować, a zarazem odróżniać od całości bę-
dącej postulatem epok wcześniejszych, przede wszystkim fragmentaryza-
cja zamiast totalizującego zestrojenia, niespójność zamiast koherencji,
81
sta sięgający po powszechnie znane arcydzieła lub kanoniczne konwen-
cje, które w zbiorowej wyobraźni uruchamiają niemal automatycznie ciąg
bardzo określonych skojarzeń, może nie troszczyć się o związek swych za-
pożyczeń ze społecznie usankcjonowanymi treściami?
W rzeczy samej, współczesny twórca rzadziej przypomina barbarzyń-
skiego nomadę, częściej zaś wyrafinowanego dekonstrukcjonistę wyposa-
żonego w rozległą wiedzę z historii sztuki i historii jej percepcji. Jeśli roz-
rywa on „związki między znaczonym a znaczącym”, to nie po to, by
zademonstrować dziewiczą ignorancję „nowego dzikiego”. W jego wyda-
niu jest to raczej świadomy proces wywracania na nice naszych interpre-
tacyjnych nawyków, rozbrajania percepcyjnych przyzwyczajeń, rewizji
utrwalonych wyobrażeń na temat przeszłości (i przeszłości sztuki), wre-
szcie rearanżacji zbiorowych mitów i symbolicznych porządków. Jeśli ar-
tysta taki przywdziewa kostium barbarzyńcy - wzorem Duchampa pro-
ponującego, by użyć Rembrandta jako deski do prasowania - to jest to na
ogół zamierzony akt intelektualnej prowokacji skierowanej przeciw este-
tycznym kanonom i zastanemu rozumieniu takich pojęć, jak dzieło, sztu-
ka, tradycja czy oryginalność.
Czy zresztą - skoro już jesteśmy przy Duchampie - dorysowanie Gio-
condzie wąsów i koziej bródki miałoby jakikolwiek sens, gdyby ów gest
trafiał w semantyczną próżnię? Czy moc owego gestu nie wynika raczej z
faktu, iż jest on precyzyjną odpowiedzią na treści, w jakie nasza kultura
wyposażyła obraz Leonarda? Czy zatem mamy tutaj do czynienia z proce-
derem „wymazywania” znaczeń, czyniącym z cytowanego dzieła plastycz-
ny materiał gotowy poddać się każdej obróbce, czy też raczej z sytuacją,
w której związek tegoż dzieła z określonymi treściami wpływa na sposób,
w jaki zostaje ono przez cytującego potraktowane? W powszechnej świa-
domości portret Mony Lizy funkcjonuje po pierwsze jako realizacja ideału
kobiecego piękna, po drugie zaś jako wzór wyznaczający standardy sztuki
wysokiej. A skoro tak, czy można sobie wyobrazić celniejsze spostponowa-
nie idealnej kobiecości niż to dokonane za pomocą wąsów, tego „stupro-
centowo” męskiego atrybutu, i czy ów rabelaisowski dowcip nie wydaje
się najwłaściwszym środkiem kompromitacji bałwochwalczej czci odda-
wanej artystycznemu sacrum?
Wątpliwości podobne do tych, które budzą obie propozycje rozróżnie-
nia dawnej i nowej intertekstualności, nasuwa również trzecia, a miano-
wicie propozycja, by uznać, że tym, co decyduje o specyfice dzisiejszych
praktyk intertekstualnych, jest nade wszystko ich rezultat - nowy ro-
dzaj całości. Miałaby ją cechować, a zarazem odróżniać od całości bę-
dącej postulatem epok wcześniejszych, przede wszystkim fragmentaryza-
cja zamiast totalizującego zestrojenia, niespójność zamiast koherencji,