DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Nad mapą neoawangardy Europy Środkowej lat siedemdziesiątych XX wieku
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0134
132
PIOTR PIOTROWSKI
Nieporównanie trudniejsza, ze względów politycznych, ekonomicz-
nych, administracyjnych itp. było sytuacja w innych krajach. Czechosło-
wacja przechodziła kryzys spowodowany represjami skierowanymi w
stronę środowisk intelektualnych po zgnieceniu Praskiej Wiosny. Rumu-
nia ponownie stawała w obliczu usztywnienia kursu polityki kulturalnej.
NRD, w której następowały pewne zmiany, wciąż była „państwem fronto-
wym” poddanym znacznej kontroli „własnej” i sowieckiej, zwłaszcza na
polu kontaktów międzynarodowych. Mimo to jednak rozwijał się system
kontaktów między artystami Europy Środkowej, a niektórzy z nich za-
znaczali swą obecność na wschodnioniemieckiej scenie artystycznej, prze-
de wszystkim dzięki heroicznej działalności nieoficjalnych i w zasadzie
nielegalnych, prywatnych (w całości bądź po części) instytucji, z których
czołową rolę odgrywała EP Galerie, prowadzona przez Jurgena Schwei-
nebradena w jego własnym mieszkaniu na berlińskim Prenzlauer Ber-
gu14. Wspomina on, że takie „kraje jak Polska, Czechosłowacja, Węgry by-
ły interesujące, ponieważ tradycja artystyczna nie była w takiej mierze
przerwana, jak w NRD”15. Niemniej, o czym już była mowa, z trzech wy-
mienionych krajów dla twórców NRD najbardziej atrakcyjna była Polska,
gdyż w pozostałych państwach z powodów politycznych działalność arty-
styczna podlegała większym ograniczeniom. Na Węgrzech jednakże,
gdzie sytuacja w początku lat siedemdziesiątych była dość trudna, nastę-
powała z biegiem dekady wyraźna intensyfikacja nie tylko rozwoju sztuki
neoawangardowej, ale też podejmowanie coraz bardziej licznych konta-
któw międzynarodowych. Kolosalną rolę odgrywał tu Laszló Beke, znako-
micie zorientowany (może wręcz najlepiej zorientowany) w sztuce regio-
nu krytyk sztuki. To on był początkowym łącznikiem między polskimi
twórcami NET-u (Andrzejem Kostołowskim i Jarosławem Kozłowskim) a
środowiskiem węgierskim16. On był też organizatorem ekspozycji Tiikórl
Mirror w 1973 roku w alternatywnej galerii założonej w wynajętej od Ko-
ścioła katolickiego kaplicy w Balatonboglar (po tej ekspozycji galeria zo-
stała przez władze zamknięta). Sam zaś pomysł założenie tego ośrodka
pochodził od bardzo aktywnego twórcy i organizatora, a także niezwykłe-
go kolekcjonera dokumentacji neoawangardy, Gyórgy Galantaia, póź-
niejszego (wraz z Julią Klaniczay) założyciela niebywałego archiwum
tej sztuki Artpool Archive w Budapeszcie17. W projekcie Tiikórl Mirror,
14 J. Schweinebraden, Reflexionen und Beschreibungen einer uergangenen Zeit.
Erinnerungen, 1956-1980, (w:) Kunstdokumentation SBZ/DDR, 1945-1990, op. cit., s. 702-
708.
15 Ibidem, s. 704.
16 G. Perneczky, Hungary: Long Live the Cultural Bungler, (w:) Osteuropa Mail Art
im internationalen Netzwerk, op. cit., s. 37.
17 Ibidem, s. 41. Por. też: Galantai Lifeworks, 1968-1993, Budapest 1993.
PIOTR PIOTROWSKI
Nieporównanie trudniejsza, ze względów politycznych, ekonomicz-
nych, administracyjnych itp. było sytuacja w innych krajach. Czechosło-
wacja przechodziła kryzys spowodowany represjami skierowanymi w
stronę środowisk intelektualnych po zgnieceniu Praskiej Wiosny. Rumu-
nia ponownie stawała w obliczu usztywnienia kursu polityki kulturalnej.
NRD, w której następowały pewne zmiany, wciąż była „państwem fronto-
wym” poddanym znacznej kontroli „własnej” i sowieckiej, zwłaszcza na
polu kontaktów międzynarodowych. Mimo to jednak rozwijał się system
kontaktów między artystami Europy Środkowej, a niektórzy z nich za-
znaczali swą obecność na wschodnioniemieckiej scenie artystycznej, prze-
de wszystkim dzięki heroicznej działalności nieoficjalnych i w zasadzie
nielegalnych, prywatnych (w całości bądź po części) instytucji, z których
czołową rolę odgrywała EP Galerie, prowadzona przez Jurgena Schwei-
nebradena w jego własnym mieszkaniu na berlińskim Prenzlauer Ber-
gu14. Wspomina on, że takie „kraje jak Polska, Czechosłowacja, Węgry by-
ły interesujące, ponieważ tradycja artystyczna nie była w takiej mierze
przerwana, jak w NRD”15. Niemniej, o czym już była mowa, z trzech wy-
mienionych krajów dla twórców NRD najbardziej atrakcyjna była Polska,
gdyż w pozostałych państwach z powodów politycznych działalność arty-
styczna podlegała większym ograniczeniom. Na Węgrzech jednakże,
gdzie sytuacja w początku lat siedemdziesiątych była dość trudna, nastę-
powała z biegiem dekady wyraźna intensyfikacja nie tylko rozwoju sztuki
neoawangardowej, ale też podejmowanie coraz bardziej licznych konta-
któw międzynarodowych. Kolosalną rolę odgrywał tu Laszló Beke, znako-
micie zorientowany (może wręcz najlepiej zorientowany) w sztuce regio-
nu krytyk sztuki. To on był początkowym łącznikiem między polskimi
twórcami NET-u (Andrzejem Kostołowskim i Jarosławem Kozłowskim) a
środowiskiem węgierskim16. On był też organizatorem ekspozycji Tiikórl
Mirror w 1973 roku w alternatywnej galerii założonej w wynajętej od Ko-
ścioła katolickiego kaplicy w Balatonboglar (po tej ekspozycji galeria zo-
stała przez władze zamknięta). Sam zaś pomysł założenie tego ośrodka
pochodził od bardzo aktywnego twórcy i organizatora, a także niezwykłe-
go kolekcjonera dokumentacji neoawangardy, Gyórgy Galantaia, póź-
niejszego (wraz z Julią Klaniczay) założyciela niebywałego archiwum
tej sztuki Artpool Archive w Budapeszcie17. W projekcie Tiikórl Mirror,
14 J. Schweinebraden, Reflexionen und Beschreibungen einer uergangenen Zeit.
Erinnerungen, 1956-1980, (w:) Kunstdokumentation SBZ/DDR, 1945-1990, op. cit., s. 702-
708.
15 Ibidem, s. 704.
16 G. Perneczky, Hungary: Long Live the Cultural Bungler, (w:) Osteuropa Mail Art
im internationalen Netzwerk, op. cit., s. 37.
17 Ibidem, s. 41. Por. też: Galantai Lifeworks, 1968-1993, Budapest 1993.