DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Nad mapą neoawangardy Europy Środkowej lat siedemdziesiątych XX wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0180
178
PIOTR PIOTROWSKI
„czy w twoją karę wpisana jest akcja?”, „czy szczególnie czujesz się ekspo-
nowany przez to, że nie widzisz z kim rozmawiasz?” itp.104 Te proste pytania
przypominały przesłuchanie, wiadro na głowie uniemożliwiało identyfi-
kację rozmówcy, jego anonimowość, co potęgowało dyskomfort przesłuchi-
wanego. W akcję więc wpisana została forma węzła psychomasochistycz-
nego: z jednej strony działanie to dawało możliwość oczyszczenia,
wyrażenia tłumionych kompleksów, z drugiej zaś strony zakładało koniecz-
ność poniesienia odpowiedzialności, kary, który była wpisana w to trau-
matyczne doświadczenie, swoistego rodzaju psychoanalityczno-polityczny
seans. Jak wiadomo z teorii psychoanalizy, powtarzanie rodzących kom-
pleks wydarzeń, ponowne doświadczanie traumy, wyzwala mechanizm
zwalczania urazu. Takim urazem były naturalnie potencjalne i faktyczne
represje policyjne, jakie spotykały niezależnych artystów. Seans Szent-
jóbyego więc był swoistego rodzaju terapią, próbą pozbycia się urazu, jaki
niósł kontakt z policją polityczną. W kilka miesięcy późniejszej akcji Sit
out (listopad 1972) przywiązany do krzesła przed Hotelem Intercontinen-
tal w Budapeszcie, siedzący przez kilkanaście minut artysta został za-
brany przez policję i aresztowany. Akcja dedykowana była czarnemu
antyrasistowskiemu działaczowi Bobby Seale, na co wskazywała czarny
bandaż, jakim artysta miał zakneblowane usta. Mimo więc, że oficjalnie
komunistyczne Węgier wspierały ruch przeciwko rasizmowi, to tylko one
udzielały sobie koncesji na tego rodzaju manifestacje; wszelkie inne de-
monstracje, niekontrolowane i spontaniczne, nie mogły być przez władze
tolerowane.
Innym węgierskim artystą, którego można widzieć w takiej perspekty-
wie działań obywatelskich, poruszającym się na mniej czy bardziej okre-
ślonej płaszczyźnie politycznej, był Gyula Pauer, uczestnik dość znanych
wystaw w Szurenon w końcu lat sześćdziesiątych. W 1970 roku opubliko-
wał on manifest „Pseudo”, który określał jego metodę twórczą, polegającą
na budowaniu napięć między wzrokiem a dotykiem, między tym, co wi-
dzimy, a tym, co istnieje105. Widok produkowanych przez niego obiektów
sugerował ich inną naturę, niż w rzeczywistości można było doświadczać.
Artysta posługiwał się pewną iluzją, stwarzaniem wzrokowego „pokrowca”
danego obiektu, sugestią przestrzeni wówczas, gdy przedmiot był płaski.
W tej perspektywie wykonywane były jego „pseudosześciany”, „pseudo-
reliefy” itp. Dotyczyło to także działań z ciałem; np. w 1970 roku wykorzy-
stał ciało modelki do zamaskowania jej ciąży przy pomocy działania par
104 Ibidem, s. 1.
10° A magyar neoauatgard elsó generdciója, 1965-1972 / Die erste Generation der unga-
rischen Neoauantgarde, 1965-1972, op. cit., s. 168.
PIOTR PIOTROWSKI
„czy w twoją karę wpisana jest akcja?”, „czy szczególnie czujesz się ekspo-
nowany przez to, że nie widzisz z kim rozmawiasz?” itp.104 Te proste pytania
przypominały przesłuchanie, wiadro na głowie uniemożliwiało identyfi-
kację rozmówcy, jego anonimowość, co potęgowało dyskomfort przesłuchi-
wanego. W akcję więc wpisana została forma węzła psychomasochistycz-
nego: z jednej strony działanie to dawało możliwość oczyszczenia,
wyrażenia tłumionych kompleksów, z drugiej zaś strony zakładało koniecz-
ność poniesienia odpowiedzialności, kary, który była wpisana w to trau-
matyczne doświadczenie, swoistego rodzaju psychoanalityczno-polityczny
seans. Jak wiadomo z teorii psychoanalizy, powtarzanie rodzących kom-
pleks wydarzeń, ponowne doświadczanie traumy, wyzwala mechanizm
zwalczania urazu. Takim urazem były naturalnie potencjalne i faktyczne
represje policyjne, jakie spotykały niezależnych artystów. Seans Szent-
jóbyego więc był swoistego rodzaju terapią, próbą pozbycia się urazu, jaki
niósł kontakt z policją polityczną. W kilka miesięcy późniejszej akcji Sit
out (listopad 1972) przywiązany do krzesła przed Hotelem Intercontinen-
tal w Budapeszcie, siedzący przez kilkanaście minut artysta został za-
brany przez policję i aresztowany. Akcja dedykowana była czarnemu
antyrasistowskiemu działaczowi Bobby Seale, na co wskazywała czarny
bandaż, jakim artysta miał zakneblowane usta. Mimo więc, że oficjalnie
komunistyczne Węgier wspierały ruch przeciwko rasizmowi, to tylko one
udzielały sobie koncesji na tego rodzaju manifestacje; wszelkie inne de-
monstracje, niekontrolowane i spontaniczne, nie mogły być przez władze
tolerowane.
Innym węgierskim artystą, którego można widzieć w takiej perspekty-
wie działań obywatelskich, poruszającym się na mniej czy bardziej okre-
ślonej płaszczyźnie politycznej, był Gyula Pauer, uczestnik dość znanych
wystaw w Szurenon w końcu lat sześćdziesiątych. W 1970 roku opubliko-
wał on manifest „Pseudo”, który określał jego metodę twórczą, polegającą
na budowaniu napięć między wzrokiem a dotykiem, między tym, co wi-
dzimy, a tym, co istnieje105. Widok produkowanych przez niego obiektów
sugerował ich inną naturę, niż w rzeczywistości można było doświadczać.
Artysta posługiwał się pewną iluzją, stwarzaniem wzrokowego „pokrowca”
danego obiektu, sugestią przestrzeni wówczas, gdy przedmiot był płaski.
W tej perspektywie wykonywane były jego „pseudosześciany”, „pseudo-
reliefy” itp. Dotyczyło to także działań z ciałem; np. w 1970 roku wykorzy-
stał ciało modelki do zamaskowania jej ciąży przy pomocy działania par
104 Ibidem, s. 1.
10° A magyar neoauatgard elsó generdciója, 1965-1972 / Die erste Generation der unga-
rischen Neoauantgarde, 1965-1972, op. cit., s. 168.