DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Juszkiewicz, Piotr: Od Salonu do Galerii: krytyka artystyczna i historyczna zmiana
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0233
OD SALONU DO GALERII. KRYTYKA ARTYSTYCZNA I HISTORYCZNA ZMIANA
231
terackiego. Otóż, ci pisarze owego czasu, którym udało się zdobyć uzna-
nie publiczności, pozostawali zwykle na utrzymaniu jakiegoś możnego
patrona. Pisarz zyskiwał możliwość pracy, a patron możliwość przyjaźni,
rozwijających i pouczających rozmów, ale także niemałą porcję prestiżu
jako oświecony dobroczyńca nauk, sztuk i literatury. Pragnący zaznać ta-
kiego miana poszukiwali więc autorów okrytych już sławą, by zaoferować
im pensję czy gościnę i zapewne czujni byli na ewentualną zmianę repu-
tacji swojego protegowanego. Problem tkwił w tym, jak pisze Crow, że pi-
sarskie reputacje ustalały się częstokroć w teatrze, gdzie większość auto-
rów próbowała swych sił jako twórcy dramatów. Ten rodzaj literatury
pociągał jako najwyższa i dająca najwyższe uznanie próba talentu, ale
wystawiał pisarza także na kaprysy teatralnej publiczności. Wśród tej
publiczności największą aktywnością wyróżniała się natomiast grupa
okupująca najtańsze miejsca na parterze, gwałtownie wyrażająca pod-
czas spektakli swój aplauz albo niechęć wobec odgrywanej sztuki. Aktyw-
ność tej grupy była tak żywiołowa, że decydowała czasami w ogóle o mo-
żliwości grania jakiejś sztuki. Niechętna autorowi lub przedstawieniu
publiczność interweniowała bowiem w sceniczną rzeczywistość, zmusza-
jąc niekiedy aktorów do przerwania przedstawienia. Toteż teatralne nie-
powodzenia ze względu na swoją spektakularność zdolne były zniszczyć
nawet dobrze zapowiadającą się karierę literacką. Adwersarze atakujący
La Fonta, postulującego prawomocność sądów publiczności, bronili więc
prawa do sądzenia sztuki jako przywileju przysługującego jedynie specja-
listom, bronili zatem Salonu, który choć był miejscem publicznej prezen-
tacji, nie miał być przestrzenią oddaną we władanie „parterowi”.
Analogiczna obawa przed mocą wyroku autorstwa niewyrobionej pub-
liczności rodziła istotne napięcia, jak zwraca uwagę Crow, pomiędzy
Comedie Franęaise a wędrownymi trupami teatralnymi, których repertu-
ar stanowiła mieszanina ąuasi-cyrkowych popisów i elementów włoskiej
komedii deWarte. Szacowna instytucja teatralna, jaką była Comedie
Franęaise jako miejsce prezentacji klasycznych tragedii i repertuaru „wy-
sokiego”, przegrywała konkurencję z jarmarcznymi przedstawieniami
pełnymi błazenady. W obronie tej instytucji, tonącej w długach z braku
zainteresowania granymi sztukami ze strony publiczności, starano się
wprowadzić prawne zakazy wyznaczające granicę tego, co wolno wystę-
pującym na targach artystom i tego, co ściśle zarezerwowane dla
Comedie. Comedie Franęaise zazdrośnie strzegła przysługującego jej wy-
łącznie prawa do odgrywania sztuk scenicznych, to jest prawa do wygła-
szania ze sceny dialogów. Licencjonowani jako akrobaci aktorzy jarmarcz-
ni skazani byli albo na pantomimę, albo uciekali się do szeregu
podstępów, takich jak zamiana dialogów na monologi czy wypisywanie
tekstów na pokazywanych publiczności planszach.
231
terackiego. Otóż, ci pisarze owego czasu, którym udało się zdobyć uzna-
nie publiczności, pozostawali zwykle na utrzymaniu jakiegoś możnego
patrona. Pisarz zyskiwał możliwość pracy, a patron możliwość przyjaźni,
rozwijających i pouczających rozmów, ale także niemałą porcję prestiżu
jako oświecony dobroczyńca nauk, sztuk i literatury. Pragnący zaznać ta-
kiego miana poszukiwali więc autorów okrytych już sławą, by zaoferować
im pensję czy gościnę i zapewne czujni byli na ewentualną zmianę repu-
tacji swojego protegowanego. Problem tkwił w tym, jak pisze Crow, że pi-
sarskie reputacje ustalały się częstokroć w teatrze, gdzie większość auto-
rów próbowała swych sił jako twórcy dramatów. Ten rodzaj literatury
pociągał jako najwyższa i dająca najwyższe uznanie próba talentu, ale
wystawiał pisarza także na kaprysy teatralnej publiczności. Wśród tej
publiczności największą aktywnością wyróżniała się natomiast grupa
okupująca najtańsze miejsca na parterze, gwałtownie wyrażająca pod-
czas spektakli swój aplauz albo niechęć wobec odgrywanej sztuki. Aktyw-
ność tej grupy była tak żywiołowa, że decydowała czasami w ogóle o mo-
żliwości grania jakiejś sztuki. Niechętna autorowi lub przedstawieniu
publiczność interweniowała bowiem w sceniczną rzeczywistość, zmusza-
jąc niekiedy aktorów do przerwania przedstawienia. Toteż teatralne nie-
powodzenia ze względu na swoją spektakularność zdolne były zniszczyć
nawet dobrze zapowiadającą się karierę literacką. Adwersarze atakujący
La Fonta, postulującego prawomocność sądów publiczności, bronili więc
prawa do sądzenia sztuki jako przywileju przysługującego jedynie specja-
listom, bronili zatem Salonu, który choć był miejscem publicznej prezen-
tacji, nie miał być przestrzenią oddaną we władanie „parterowi”.
Analogiczna obawa przed mocą wyroku autorstwa niewyrobionej pub-
liczności rodziła istotne napięcia, jak zwraca uwagę Crow, pomiędzy
Comedie Franęaise a wędrownymi trupami teatralnymi, których repertu-
ar stanowiła mieszanina ąuasi-cyrkowych popisów i elementów włoskiej
komedii deWarte. Szacowna instytucja teatralna, jaką była Comedie
Franęaise jako miejsce prezentacji klasycznych tragedii i repertuaru „wy-
sokiego”, przegrywała konkurencję z jarmarcznymi przedstawieniami
pełnymi błazenady. W obronie tej instytucji, tonącej w długach z braku
zainteresowania granymi sztukami ze strony publiczności, starano się
wprowadzić prawne zakazy wyznaczające granicę tego, co wolno wystę-
pującym na targach artystom i tego, co ściśle zarezerwowane dla
Comedie. Comedie Franęaise zazdrośnie strzegła przysługującego jej wy-
łącznie prawa do odgrywania sztuk scenicznych, to jest prawa do wygła-
szania ze sceny dialogów. Licencjonowani jako akrobaci aktorzy jarmarcz-
ni skazani byli albo na pantomimę, albo uciekali się do szeregu
podstępów, takich jak zamiana dialogów na monologi czy wypisywanie
tekstów na pokazywanych publiczności planszach.