DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Juszkiewicz, Piotr: Od Salonu do Galerii: krytyka artystyczna i historyczna zmiana
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0241
OD SALONU DO GALERII. KRYTYKA ARTYSTYCZNA I HISTORYCZNA ZMIANA
239
cia (artystom zalecano np. seksualną wstrzemięźliwość) tworzy wartości
ponad owo życie wyrastające. Artystyczny geniusz postrzegany był jako
dar natury, a sprzeczność tego założenia z praktyką pedagogiczną Akade-
mii, w ramach której sztuka była przedmiotem racjonalnego dyskursu i
dających się nauczyć (przez powtórzenie i naśladowanie) zasad, stwarza-
ła dogodną perspektywę krytyki tej instytucji - motyw pominiętego przez
oficjalne hierarchie i niedocenionego przez publiczność geniusza. W ten
sposób mit artysty dopełniany był przez obraz artysty jako nierozpozna-
nego, znakomitego twórcy, którego triumf dokona się w przyszłości i któ-
ry siłą rzeczy tę przyszłość antycypuje, sytuując się w równie naturalny
sposób po stronie prawdy, wolności i rewolucji. Krytyk, niezależnie od te-
go, czy obszar pracowni jawił się jako miejsce obecności przejawów przy-
szłych zmian, czy jako miejsce dystansu wobec zmiennych okoliczności
politycznych wydarzeń, stawał się kimś w rodzaju pośrednika pomiędzy
tym niezwykłym miejscem i wyobcowanym geniuszem a resztą ludzkości.
Analizowany przez Wrigleya okres francuskiego życia artystycznego
(od czasów Ancien Regime do Restauracji) nie był wszakże czasem, w któ-
rym krytycy powszechnie zmierzaliby do transmisji wolnościowych dążeń
i rewolucyjnych przekroczeń. Odwrotnie, historyczna misja krytyki rozu-
miana była raczej jako stanie na straży standardu, co oznaczało wyraźny
dystans wobec zjawiska finansowego czy publicznego sukcesu, który mógł
się stać udziałem artysty i co zarazem oznaczało aprobatę dla tych dzia-
łań, które przyczyniały się do utrzymania poziomu i zapewniania postępu
narodowej szkole francuskiej sztuki. Krytyk adresował zatem swoje te-
ksty nie tylko w stronę publiczności, wobec której spełniał obowiązki dy-
daktyczne, ale i w stronę artystów, stając się w ten sposób współuczestni-
kiem artystycznego rozwoju Francji. Tak rozumiana krytyczna debata
traciła wszelkie związki z kojarzonym ze zgiełkiem jarmarku interesow-
nym zachwalaniem prac jakiegoś twórcy.
Zasadniczym wszakże zadaniem, które stawało przed autorami ko-
mentarza formułowanego wobec sztuk plastycznych, było wypracowanie
specyficznego języka, który odróżniałby się od innych sposobów mówienia
o sztuce i budował zarazem jego legitymację ugruntowaną w tożsamości
dziedziny kojarzonej najczęściej z działalnością dziennikarską czy skwa-
pliwie wykorzystywaną okazją do literackiego debiutu. Emancypacji języ-
ka krytyki poświęca Wrigley sporo miejsca, wskazując na obszary możli-
wej obecności wzorców językowych, jak i na reguły owego nowego języka.
Pasjonujący proces wyodrębniania się języka określanego jako język kry-
tyki można by opisać jako wysiłek zaznaczania różnicy pomiędzy stanem
istniejącym a pożądanym - Wrigley pisze o ograniczeniach pracowniane-
go żargonu, budującego wszakże wrażenie fachowej orientacji krytyka,
239
cia (artystom zalecano np. seksualną wstrzemięźliwość) tworzy wartości
ponad owo życie wyrastające. Artystyczny geniusz postrzegany był jako
dar natury, a sprzeczność tego założenia z praktyką pedagogiczną Akade-
mii, w ramach której sztuka była przedmiotem racjonalnego dyskursu i
dających się nauczyć (przez powtórzenie i naśladowanie) zasad, stwarza-
ła dogodną perspektywę krytyki tej instytucji - motyw pominiętego przez
oficjalne hierarchie i niedocenionego przez publiczność geniusza. W ten
sposób mit artysty dopełniany był przez obraz artysty jako nierozpozna-
nego, znakomitego twórcy, którego triumf dokona się w przyszłości i któ-
ry siłą rzeczy tę przyszłość antycypuje, sytuując się w równie naturalny
sposób po stronie prawdy, wolności i rewolucji. Krytyk, niezależnie od te-
go, czy obszar pracowni jawił się jako miejsce obecności przejawów przy-
szłych zmian, czy jako miejsce dystansu wobec zmiennych okoliczności
politycznych wydarzeń, stawał się kimś w rodzaju pośrednika pomiędzy
tym niezwykłym miejscem i wyobcowanym geniuszem a resztą ludzkości.
Analizowany przez Wrigleya okres francuskiego życia artystycznego
(od czasów Ancien Regime do Restauracji) nie był wszakże czasem, w któ-
rym krytycy powszechnie zmierzaliby do transmisji wolnościowych dążeń
i rewolucyjnych przekroczeń. Odwrotnie, historyczna misja krytyki rozu-
miana była raczej jako stanie na straży standardu, co oznaczało wyraźny
dystans wobec zjawiska finansowego czy publicznego sukcesu, który mógł
się stać udziałem artysty i co zarazem oznaczało aprobatę dla tych dzia-
łań, które przyczyniały się do utrzymania poziomu i zapewniania postępu
narodowej szkole francuskiej sztuki. Krytyk adresował zatem swoje te-
ksty nie tylko w stronę publiczności, wobec której spełniał obowiązki dy-
daktyczne, ale i w stronę artystów, stając się w ten sposób współuczestni-
kiem artystycznego rozwoju Francji. Tak rozumiana krytyczna debata
traciła wszelkie związki z kojarzonym ze zgiełkiem jarmarku interesow-
nym zachwalaniem prac jakiegoś twórcy.
Zasadniczym wszakże zadaniem, które stawało przed autorami ko-
mentarza formułowanego wobec sztuk plastycznych, było wypracowanie
specyficznego języka, który odróżniałby się od innych sposobów mówienia
o sztuce i budował zarazem jego legitymację ugruntowaną w tożsamości
dziedziny kojarzonej najczęściej z działalnością dziennikarską czy skwa-
pliwie wykorzystywaną okazją do literackiego debiutu. Emancypacji języ-
ka krytyki poświęca Wrigley sporo miejsca, wskazując na obszary możli-
wej obecności wzorców językowych, jak i na reguły owego nowego języka.
Pasjonujący proces wyodrębniania się języka określanego jako język kry-
tyki można by opisać jako wysiłek zaznaczania różnicy pomiędzy stanem
istniejącym a pożądanym - Wrigley pisze o ograniczeniach pracowniane-
go żargonu, budującego wszakże wrażenie fachowej orientacji krytyka,