DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Załuski, Tomasz: Peformatywność dyskursu o sztuce
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0288
286
TOMASZ ZAŁUSKI
Obaj autorzy wspominają o fakcie usytuowania interpretacji, uwarun-
kowania jej czynnikami czasu, w którym powstaje. W obu jednak przy-
padkach interpretacja pozostaje neutralna względem dzieła. To ostatnie
pozostaje nietknięte, nie przekształcone przez akty dyskursywne; w nie-
zmienności swej istoty stoi niejako „poza czasem”. Nieskończoność proce-
su nauki o sztuce zdaje się tu wynikać z pewnych niedoskonałości same-
go ludzkiego poznania, które jednakże pozostaje czystą konstatacją
(pewnej części) tego, czym dzieło jest samo w sobie, niezależnie od meto-
dycznych działań dyskursu. W obu przywołanych wyżej ujęciach, metody
interpretacyjne zdają się nie ingerować w „przedmiot” swych badań.
Wskazanie na performatywny aspekt metody, na ambiwalentną rolę,
jaką odgrywa ona zarówno w odniesieniu do dzieła sztuki, jak i dyskursu
o sztuce, pozwala na odmienne ujęcie kwestii „nieskończoności” oraz fa-
ktu, iż istnieje historia historii sztuki. Naukę o sztuce można by zatem
postrzegać jako nie-skończony, nie-skończenie kończący się proces (który
wciąż pozostaje otwarty na możliwość nagłych „kryzysów”, zmian para-
dygmatów i metod, problematyzacji swych podstawowych założeń itd.22).
Procesualność ta wypływa stąd, iż własny ruch tej nauki, zmierzający do
ostatecznego zbadania i wyczerpania istoty „przedmiotu” jej badań, jest
jednoczesnym obcym jej „intencji” przekształceniem tego „przedmiotu”, a
zatem odsunięciem jej od jego wyczerpania. Nie-skończoność, o jakiej mo-
wa, jest funkcją performatywności dyskursu, który nieustannie staje się
częścią tego, co opisuje.
*
Tak rozumiana nie-skończoność, jak również inne poruszone dotąd za-
gadnienia, prowadzą do pytania o charakter relacji dzieła i dyskursu. Łą-
cząc tę kwestię z problemem performatywności dyskursu, Derrida pisze o
„dyskursie cicho kształtującym przestrzeń obrazu”23, przekraczającym li-
22 „Właściwy postęp [w naukach] dokonuje się nie tyle przez zbieranie wyników i gro-
madzenie ich w «podręcznikach», ile przez rodzące się zwykle w reakcji na taki przyrost
wiedzy zapytywanie o podstawowe struktury danej dziedziny. Właściwy «ruch» nauk ma
miejsce w toku mniej lub bardziej radykalnej i dla siebie nieprzejrzystej rewizji podstawo-
wych pojęć. Poziom jakiejś nauki określa się przez to, jak dalece dopuszcza ona kryzys
swych pojęć podstawowych. W takich wewnętrznych kryzysach nauk ulega zachwianiu
sam stosunek pozytywnie badającego zapytywania do spraw, których ono dotyczy”
(M. Heidegger, Bycie i czas, przeł. B. Baran, Warszawa 1994, s. 14).
23 Zob. J. Derrida, The Truth in Painting, op. cit., s.8. Wydaje się, iż wszystkie teksty
zamieszczone w tej książce można czytać jako przemierzającą wielorakie konteksty, pra-
ktyczną refleksję nad wzajemnym, relacyjnym sprzężeniem dzieła i dyskursu, jak też nad
performatywnością dyskursu o sztuce, nad faktem, iż dyskurs nie pozostaje na zewnątrz
uprzednio tożsamego dzieła sztuki.
TOMASZ ZAŁUSKI
Obaj autorzy wspominają o fakcie usytuowania interpretacji, uwarun-
kowania jej czynnikami czasu, w którym powstaje. W obu jednak przy-
padkach interpretacja pozostaje neutralna względem dzieła. To ostatnie
pozostaje nietknięte, nie przekształcone przez akty dyskursywne; w nie-
zmienności swej istoty stoi niejako „poza czasem”. Nieskończoność proce-
su nauki o sztuce zdaje się tu wynikać z pewnych niedoskonałości same-
go ludzkiego poznania, które jednakże pozostaje czystą konstatacją
(pewnej części) tego, czym dzieło jest samo w sobie, niezależnie od meto-
dycznych działań dyskursu. W obu przywołanych wyżej ujęciach, metody
interpretacyjne zdają się nie ingerować w „przedmiot” swych badań.
Wskazanie na performatywny aspekt metody, na ambiwalentną rolę,
jaką odgrywa ona zarówno w odniesieniu do dzieła sztuki, jak i dyskursu
o sztuce, pozwala na odmienne ujęcie kwestii „nieskończoności” oraz fa-
ktu, iż istnieje historia historii sztuki. Naukę o sztuce można by zatem
postrzegać jako nie-skończony, nie-skończenie kończący się proces (który
wciąż pozostaje otwarty na możliwość nagłych „kryzysów”, zmian para-
dygmatów i metod, problematyzacji swych podstawowych założeń itd.22).
Procesualność ta wypływa stąd, iż własny ruch tej nauki, zmierzający do
ostatecznego zbadania i wyczerpania istoty „przedmiotu” jej badań, jest
jednoczesnym obcym jej „intencji” przekształceniem tego „przedmiotu”, a
zatem odsunięciem jej od jego wyczerpania. Nie-skończoność, o jakiej mo-
wa, jest funkcją performatywności dyskursu, który nieustannie staje się
częścią tego, co opisuje.
*
Tak rozumiana nie-skończoność, jak również inne poruszone dotąd za-
gadnienia, prowadzą do pytania o charakter relacji dzieła i dyskursu. Łą-
cząc tę kwestię z problemem performatywności dyskursu, Derrida pisze o
„dyskursie cicho kształtującym przestrzeń obrazu”23, przekraczającym li-
22 „Właściwy postęp [w naukach] dokonuje się nie tyle przez zbieranie wyników i gro-
madzenie ich w «podręcznikach», ile przez rodzące się zwykle w reakcji na taki przyrost
wiedzy zapytywanie o podstawowe struktury danej dziedziny. Właściwy «ruch» nauk ma
miejsce w toku mniej lub bardziej radykalnej i dla siebie nieprzejrzystej rewizji podstawo-
wych pojęć. Poziom jakiejś nauki określa się przez to, jak dalece dopuszcza ona kryzys
swych pojęć podstawowych. W takich wewnętrznych kryzysach nauk ulega zachwianiu
sam stosunek pozytywnie badającego zapytywania do spraw, których ono dotyczy”
(M. Heidegger, Bycie i czas, przeł. B. Baran, Warszawa 1994, s. 14).
23 Zob. J. Derrida, The Truth in Painting, op. cit., s.8. Wydaje się, iż wszystkie teksty
zamieszczone w tej książce można czytać jako przemierzającą wielorakie konteksty, pra-
ktyczną refleksję nad wzajemnym, relacyjnym sprzężeniem dzieła i dyskursu, jak też nad
performatywnością dyskursu o sztuce, nad faktem, iż dyskurs nie pozostaje na zewnątrz
uprzednio tożsamego dzieła sztuki.