0.5
1 cm
ROGIER VAN DER WEYDEN: TRYPTYK NARODZIN CHRYSTUSA
37
dok Marii siedzącej na ołtarzu, dosłowna wizualizacja treści widzenia ce-
sarza, zapożyczony został zapewne z ołtarza Marii Niepokalanie Poczętej
przedstawionej ze św.św. Piotrem i Augustynem Campina z Aix-en-Pro-
vince (tzw. Memoriał de Pierre Ameil), zaś w rysach czarnoskórego Mędr-
ca słusznie rozpoznaje się cechy obserwatora stojącego po prawej na tab-
licy ze złoczyńcą, fragmencie zniszczonego Ukrzyżowania tegoż autora
(Frankfurt nad Menem, Stadelmuseum)21. Poza tym Panofsky dopatruje
się jeszcze włoskiego akcentu w pozycji przyjętej przez współuczestnika
wizji Augusta, odwróconego tyłem do widza, z dłonią wspartą w boku i
założoną za pas oraz odsuniętą lewą nogą, rozpoznając w nim podobień-
stwo do figur Donatella czy Castagna22. Natomiast scena wizji Mędrców
okazuje się zaskakująco bliska malowidłu Tadeo Gaddiego z Santa Croce
we Florencji23.
ZAWIŁA HISTORIA TRYPTYKU A KWESTIA DONATORA
Odkąd Nieuwenhuys zauważył zaskakującą zbieżność widoku z ryciny
Sanderusa i pałacu pierwszego planu miasta w tle środkowej sceny tryp-
tyku, prawie bez zastrzeżeń interpretuje się je jako Middelburg, a dona-
tora utożsamia z Pieterem Bladelinem24. Tymczasem analogie obu przed-
stawień okazują się tak daleko posunięte, od przyjętego punktu oglądu
począwszy, po identyczność najdrobniejszych detali (jak uchylone drzwi
tajemnicy Wcielenia. Jednocześnie przejęcie diagonalnego widoku otwartej stajni pozwoliło
Rogierowi po raz pierwszy w jego dorobku artystycznym wykreować tak przekonującą per-
spektywicznie przestrzeń pierwszego planu.
21 A. Dohmann, Die Altniederlandische Malerei des fiinfzehnten Jahrhunderts von
van Eyck bis Bosch, Leipzig 1964, s. 51.
22 Panofsky wskazuje tu na Dawida Donatella i Farinatę degli Uberti Andrea del Ca-
stagno, a także styl Francesco di Stefano. Zgodnie z jego propozycją datowania obrazu, ok.
1452, Rogier mógłby z tymi dziełami zetknąć się w czasie swej włoskiej podróży (idem, op.
cit., s. 278).
23 Por. przyp. 7.
24 Historię odkrycia obrazu, jego atrybucji i zamieszania spowodowanego równoczes-
nym odnalezieniem jego kopii (co doprowadziło do pierwotnego pomylenia obu obrazów
przez Passavanta, a dalej steku kalumnii bezpodstawnie rzuconych na miejscowego kano-
nika, rzekomo wyprzedającego skarby narodowe Prusom) ze swadą relacjonuje z pozycji
uczestnika: A. Michiels, Rogier uan der Weyden, sa biographie, „Gazette des Beaux-
Arts”, 21 (1866), s. 220-221. Tezę o pochodzeniu obrazu z kościoła w Middelburgu oraz
identyfikacji donatora podważał Lorne Campbell, nie precyzując jednocześnie kontrpro-
pozycji; idem, Van der Weyden, London 1979, s. 51. Tymczasem już wcześniej Elias Tor-
mo wysunął przypuszczenie, że zanim obraz trafił do Middelburga, przeznaczony był dla
innego sanktuarium Zelandii, tuż koło Ardenburga; idem, Sobre algunas tablas hispano-
flameneas sacadas de Castilla la Vieja, „Boletin de la sociedad castellana de excursiones”,
Yalladolid, noviembre 1908 (cyt. za: P. Lafond, op. cit., s. 73-74).
37
dok Marii siedzącej na ołtarzu, dosłowna wizualizacja treści widzenia ce-
sarza, zapożyczony został zapewne z ołtarza Marii Niepokalanie Poczętej
przedstawionej ze św.św. Piotrem i Augustynem Campina z Aix-en-Pro-
vince (tzw. Memoriał de Pierre Ameil), zaś w rysach czarnoskórego Mędr-
ca słusznie rozpoznaje się cechy obserwatora stojącego po prawej na tab-
licy ze złoczyńcą, fragmencie zniszczonego Ukrzyżowania tegoż autora
(Frankfurt nad Menem, Stadelmuseum)21. Poza tym Panofsky dopatruje
się jeszcze włoskiego akcentu w pozycji przyjętej przez współuczestnika
wizji Augusta, odwróconego tyłem do widza, z dłonią wspartą w boku i
założoną za pas oraz odsuniętą lewą nogą, rozpoznając w nim podobień-
stwo do figur Donatella czy Castagna22. Natomiast scena wizji Mędrców
okazuje się zaskakująco bliska malowidłu Tadeo Gaddiego z Santa Croce
we Florencji23.
ZAWIŁA HISTORIA TRYPTYKU A KWESTIA DONATORA
Odkąd Nieuwenhuys zauważył zaskakującą zbieżność widoku z ryciny
Sanderusa i pałacu pierwszego planu miasta w tle środkowej sceny tryp-
tyku, prawie bez zastrzeżeń interpretuje się je jako Middelburg, a dona-
tora utożsamia z Pieterem Bladelinem24. Tymczasem analogie obu przed-
stawień okazują się tak daleko posunięte, od przyjętego punktu oglądu
począwszy, po identyczność najdrobniejszych detali (jak uchylone drzwi
tajemnicy Wcielenia. Jednocześnie przejęcie diagonalnego widoku otwartej stajni pozwoliło
Rogierowi po raz pierwszy w jego dorobku artystycznym wykreować tak przekonującą per-
spektywicznie przestrzeń pierwszego planu.
21 A. Dohmann, Die Altniederlandische Malerei des fiinfzehnten Jahrhunderts von
van Eyck bis Bosch, Leipzig 1964, s. 51.
22 Panofsky wskazuje tu na Dawida Donatella i Farinatę degli Uberti Andrea del Ca-
stagno, a także styl Francesco di Stefano. Zgodnie z jego propozycją datowania obrazu, ok.
1452, Rogier mógłby z tymi dziełami zetknąć się w czasie swej włoskiej podróży (idem, op.
cit., s. 278).
23 Por. przyp. 7.
24 Historię odkrycia obrazu, jego atrybucji i zamieszania spowodowanego równoczes-
nym odnalezieniem jego kopii (co doprowadziło do pierwotnego pomylenia obu obrazów
przez Passavanta, a dalej steku kalumnii bezpodstawnie rzuconych na miejscowego kano-
nika, rzekomo wyprzedającego skarby narodowe Prusom) ze swadą relacjonuje z pozycji
uczestnika: A. Michiels, Rogier uan der Weyden, sa biographie, „Gazette des Beaux-
Arts”, 21 (1866), s. 220-221. Tezę o pochodzeniu obrazu z kościoła w Middelburgu oraz
identyfikacji donatora podważał Lorne Campbell, nie precyzując jednocześnie kontrpro-
pozycji; idem, Van der Weyden, London 1979, s. 51. Tymczasem już wcześniej Elias Tor-
mo wysunął przypuszczenie, że zanim obraz trafił do Middelburga, przeznaczony był dla
innego sanktuarium Zelandii, tuż koło Ardenburga; idem, Sobre algunas tablas hispano-
flameneas sacadas de Castilla la Vieja, „Boletin de la sociedad castellana de excursiones”,
Yalladolid, noviembre 1908 (cyt. za: P. Lafond, op. cit., s. 73-74).
